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CATALOGUE RAISONNÉ

DE LA

COLLECTION

MARTIN LE ROY

FASCICULE IV

TAPISSERIES

ET BRODERIE

J.- J. MARQUEE DE VASSELOT

ATTACHÉ AU MUSÉE DU LOUVRE

PARIS

M DCCCC VIII

M. J.-J. MARQUET DE VASSELOT

Impression: MM- Durand, 9, rue Fulbert, Chartres.

Illustration: M. Dujardin, héliograveur, 28, rue Vavin, Paris
Papier: M. Perrigot-Masure, Arches (Vosges).

Cet ouvrage, imprimé pour M. Martin Le Roy, a été tiré
à 35o exemplaires.

CATALOGUE RAISONNÉ

DE LA

COLLECTION

MARTIN LE ROY

FASCICULE IV

TAPISSERIES

ET BRODERIE

J.-J. MARQUET DE VASSELOT

ATTACHÉ Aü MUSÉE DU LOUVRE

PARIS

M D C C C C VIII

Vise

Collection Martin Le Roy

CROIX DE CHASUBLE.
Art anglais (?»._. Fin du XIV? siècle ou

dnluil du XVV

CROIX DE CHASUBLE

Art anglais (?), fin du xiv' siècle ou début du xv'.

(Planche I.)

Broderie de soie polychrome, sur fond d’or. — La croix est décorée
de trois sujets de la vie de la Vierge, qui se lisent de bas en haut.
A la partie inférieure, l'Annonciation : l’ange, vu de profil à gauche,
vêtu d'un long manteau jaunâtre, s’arrête devant la Vierge ; il fléchit
le genou gauche, qui va toucher terre, et s’appuie, de ses deux mains
posées l’une sur l’autre, sur son genou droit ; sa tête, encadrée de
longs cheveux blonds et entourée d’un nimbe, est penchée vers
l’épaule gauche ; derrière lui se déploient ses deux grandes ailes,
terminées par de longues pennes à bouts recourbés. A la droite de
l’ange Marie est debout, vue presque de face ; drapée dans un
ample manteau bleu dont elle relève et serre les pans sous son bras
droit, les mains jointes devant la poitrine, nu-tête et nimbée, elle se
penche, d'un air surpris, vers le messager divin. Les deux person¬
nages (dont la partie inférieure a malheureusement été rognée) sont
encadrés dans une sorte de niche, d’un style gothique un peu bâtard

et assez lourd ; une large bande formant entablement, et décorée

iv. — i.

COLLECTION MARTIN LE ROY

par-clessous d’une rangée de petites arcatures en plein cintre, à retom¬
bées ornées de feuilles de trèfle, sépare la composition de celle qui
la surmonte.

Au-dessus de l'Annonciation, la Visitation : la Vierge (vêtue d’une
robe rouge-passé et d’un manteau bleu doublé de vert jaunâtre) et
sainte Elisabeth (vêtue d’une robe verdâtre et d'un manteau rose
doublé de bleu), debout l’une auprès de l'autre, se tiennent par leurs
mains droites ; elles sont nimbées, et ont la tête couverte, l’une par son
manteau, l’autre par un voile. Elles sont abritées par une niche
analogue à la précédente, que décorent en plus, à la partie anté¬
rieure, deux minces colonnettes entourées de bandes d’étoffe violet
et rouge.

Au-dessus de ces deux compositions, qui garnissent la partie
verticale du bas de la croix, s’en déroule une troisième, beau¬
coup plus ample, qui décore les bras et la partie supérieure,
l Adoration des Mages. Au centre, la Vierge (vêtue d’une robe
verdâtre serrée à la taille, et d’un manteau bleu doublé de rouge-
passé, qui lui couvre la tête) est assise sur le bord d’un grand ht, vu
en perspective, et encadré de deux rideaux d étoffé verdâtre, relevés
et repliés sur une tringle horizontale. Marie, vue de trois quarts à
droite, nimbée, retient sur son genou droit l’enfant Jésus, nu, vu de
face. Il tend la main droite vers une coupe en or que lui présente
le plus âgé des Mages, vêtu d’un manteau verdâtre, nu-tête et
agenouillé; plus loin, vus de profil à droite, s’avancent les deux
autres Mages, vêtus d amples manteaux bleus et gris, élégamment
tailladés, a manches amples, et dont l’un est brodé de perles; ils sont
imberbes, coiffés de bonnets enserrés dans des couronnes, et tiennent
chacun une grande coupe en orfèvrerie. De 1 autre côté de la com¬
position, saint Joseph vu de face s’accoude sur le bord du ht de la
Vierge; à l’arrière-plan les trois bergers, dans un paysage indiqué
par un groupe d’arbres ; au premier plan, sous une sorte de hangar

cette partie de la broderie a malheureusement été endommagée

le bœuf est couché. Au-dessus de la partie centrale de la com¬
position, un triple tabernacle, d un style gothique singulièrement lourd
et bâtard, abrite la Vierge et le ht.

IV. — BRODERIE

La chasuble que cette croix devait décorer' a disparu ; la croix
a été remontée sur un fond de velours rouge.

Hauteur : om, 1 13.

Largeur : om,645.

Acquise à Paris, en 1898.

Exposition Universelle de Paris, 1900, Petit Palais. — Exposi¬
tion des Primitifs français, Paris, 1904.

Bibl. — Catalogue général officiel de l’exposition rétrospective de l’art français des
origines à 1800. Paris, 1900, in-12, n" 3261 ; Catalogue illustré officiel..., fig. p. 235
et p. 236. — E. Molinier et P. F. Marcou, Exposition rétrospective de l’Art français des
origines à 1800. Paris, s. d., in-folio, p. 53 etpl. — G. Migeon, La Collection Martin Le
Roy; Les Arts, novembre 1902, p. 34 et fig. p. 16. — Exposition des Primitifs français ;
Catalogue (édition définitive). Paris, 1904, in-8, n° 284, p. io5; C10 Paul Durrieu,
L’Exposition des Primitifs français ; Revue de l’art ancien et moderne, t. XV, 1904, p. 1 74 •

Cette croix de chasuble, — l’un des chefs-d’œuvre de la broderie médiévale, —
n’est guère connue des amateurs et des érudits que depuis l’exposition de 1900.
M. Emile Molinier, la jugeant de fabrication française, obtint qu’elle figurât au
Petit Palais, où sa beauté et sa perfection technique lui attirèrent l’admiration géné¬
rale. Pourtant, s’il lui consacra une planche du grand ouvrage sur l’Exposition, qu’il
publia ensuite avec M. Marcou, il n’insista ni sur son origine ni sur sa date, et se
borna à louer sa beauté et sa finesse, dignes d’une miniature. Dans son article d’en¬
semble sur la collection Martin Le Roy, M. Migeon, deux ans plus tard (ouvr. cité,
p. 34), se borna aussi à la mentionner brièvement, mais crut pouvoir libeller
ainsi la légende de la figure : « midi de la France, xivc siècle ». C’est avec cette
désignation qu’elle fut demandée en 1904 par M. Bouchot pour l’exposition des
Primitifs français ; et le savant conservateur du Cabinet des Estampes voulut préciser
davantage; dans le Catalogue (ouvr. cité, p. 2o5), il la donna à 1’ « Ecole de Pro¬
vence, vers 1390 », et il accompagna sa description sommaire de quelques observa¬
tions qu’il ne sera pas inutile de reproduire :

Pour ce travail l’art du brodeur s’est élevé à la hauteur de celui du peintre. Le carton de cette
pièce, dû à quelque artiste de l’école de Paris ayant vécu dans le Midi, rappelle par le charme de
sa composition les plus délicates miniatures du manuscrit. Le lit sur lequel la Vierge est assise est
un meuble de la région bourguignonne et provençale ; mais la Vierge avec son voile, ses inflexions
de corps, les princes adorateurs, sont essentiellement des figures de l’Ile de France. L’architecture
des clochers en haut de la pièce est celle de certaines églises du Jura. Cette broderie est à rap¬
procher du Parement de Narbonne, vu son importance et sa qualité.

C’était là beaucoup de précision, et M. le comte Durrieu, dans ses articles sur
l’Exposition, fut plus avisé en disant seulement que cette croix de chasuble offrait
d’étroites affinités avec les peintures contemporaines (ouvr. cité, p. 174)-

COLLECTION MARTIN LE ROY

Il faut bien reconnaître, en effet, que dans le Catalogue de 1 exposition des
Primitifs français, M. Bouchot n’a pas craint d’énoncer comme choses claires et
certaines, bien des hypothèses que lui suggérait une inlassable activité et un examen
parfois trop rapide des monuments qui lui passaient sous les yeux. Sans aller
jusqu’à dire, avec un juge compétent mais dépourvu d’indulgence, M. Max Dvorak
(Literatur über die Pariser Ausstellung der Primiliven ; KunstgeschichtlicheAnzeigen, 1 906 ;
p. 81-96), que le catalogue de M. Bouchot et son livre sur Les Primitifs français sont
« une promenade aventureuse à travers les traditions et les méthodes scientifiques »,
il est permis de faire des réserves sur bien des attributions que l’on y trouve. Il serait
actuellement prématuré, sauf dans les cas trop rares où l’on y est autorisé par un
document formel, de vouloir distinguer avec certitude des écoles provinciales dans
la peinture française delà fin du xive siècle. C’est ce qu’ont bien montré M. Paul Vitry
(L’Exposition des Primitifs français; Les Arts, avril 1904) et M. P. -A. Lemoisne (Notes
sur l’Exposition des Primitifs français ; Revue des bibliothèques, mai-juin 1905); ils ont
fait observer notamment, en ce qui concerne l’école dite de Provence, que dans la
liste des peintres avignonnais figurent des italiens, des flamands, des espagnols, et
quelques artistes originaires du Nord ou de l’Est de la France. La vérité, c’est que la
fin du xiv* siècle a vu s’épanouir un art essentiellement international, formé d'un
mélange souvent exquis de traditions gothiques et d’italianisme, et que l’on commence
seulement à saisir les caractères spéciaux qui permettront de distinguer les oeuvres
qui ont vu le jour dans telle ou telle région ; encore devra-t-on, dans bien des cas,
renoncer à atteindre jamais à la certitude.

Ce qui avait sans doute suggéré l’attribution de notre chasuble à une école pro¬
vençale, ce sont les influences italiennes qu’on y relève : on pensait aux enseigne¬
ments donnés à Avignon par Simone Martini, qui y mourut en i344 • Et de fait, dans
cette broderie, plusieurs détails dénotent des infiltrations ultramontaines, comme
M. le chanoine Schnütgen l’avait indiqué en deux mots (Die retrospektive Ausstel¬
lung im Petit-Palais der Parker Weltausstellung ; Zeitschrift für chrktliche Kunst,
1900 ; col. 180). Ainsi les arcatures latérales des niches qui encadrent l’Annonciation
et la Visitation delà chasuble sont évidemment inspirées de celles que les Italiens du xiv*
siècle employaient souvent : témoin entre autres un tableau représentant le Couronne¬
ment de la Vierge, au Museo Nazionale de Florence, attribué à un rival de Simone Mar¬
tini, ou une miniature d’un manuscrit des Décrétales (A. Venturi, Storia dell’ arle ita-
liana, t. V, Milano, 1907, in-8; fig. 5i6 et 777); c’est dans des œuvres analogues que
le brodeur a pris cette colonnette mince supportant une arcature lourde à profils carrés,
qui repose en arrière-plan sur un pilastre également carré : pareille architecture n’a
guère fleuri au nord des Alpes. D’autre part la forme si particulière des ailes de
l’Ange de l’Annonciation, avec ces grandes pennes recourbées au bout, se trouve
également en Italie : on la voit identique dans un beau dessin représentant la Vierge
glorieuse, de l’école véronaise ou vénitienne de la première moitié du xv° siècle,
qui sert de frontispice à un manuscrit de la bibliothèque capitulaire de Neustift près
de Brixen(F. Wickhoff, Beschreibendes Verzeichnks der ïlluminierten Handschriften in
Oesterreich, t. I, Tyrol, par H. -J. Hermann, 1905, in-4 ; pl. 18 et p. 220 et 221).
Pourtant ce ne sont là que des analogies de détail ; elles ne modifient pas très pro¬
fondément le style général, dont il faut bien chercher l’origine ailleurs.

IV. — BRODERIE

On avait jusqu’à présent, sans même préciser autant que M. Bouchot, cru trouver
cette origine en France ; mais un examen attentif semblerait permettre d’en douter.
Que l’on compare, en effet, ces scènes si habilement traitées, aux manuscrits et aux
tableaux (à défaut de broderies de la même date) authentiquement exécutés en France
vers la même époque, et l’on verra très vite combien elles en diffèrent. Ni dans le
parement de Narbonne, ni dans les volets de Melchior Broederlam à Dijon, ni dans
les manuscrits exécutés par André Beauneveu, par Jacquemart de Hesdin, par les
frères de Limbourg ou par leurs émules (faciles à étudier grâce aux travaux de
M. Delisle, de M. de Lasteyrie et du C'e Paul Durrieu), on ne découvrira rien de
semblable, ni même d’analogue ; dans toutes ces peintures on remarque des draperies
plus souples, un dessin moins compliqué, des allures plus nobles. La chasuble est
d’un style à la fois plus sec, plus anguleux et plus contourné ; elle est d’un art où
l’italianisme ambiant a réagi autrement que sur les artistes, pourtant si divers, qui
ont travaillé pour Charles V et pour ses frères.

Et ces différences se poursuivent également dans l’iconographie. La pose fami¬
lière et comme amusée de l’ange de l’Annonciation s’écarte à la fois des traditions
italiennes et françaises ; dans l’Adoration des Mages on note avec surprise que
deux des rois sont jeunes et imberbes, contrairement à la tradition scrupuleusement
respectée d’habitude, qui veut que deux d’entre eux soient barbus et se distinguent
par leur aspect du troisième moins âgé.

Si l’on ne trouve pas dans l’art français de similaires à cette croix, il faut en
chercher ailleurs, et voir s’il n’existerait point d’autres broderies qu’on pourrait lui
comparer. Cette confrontation est difficile, car il semblerait presque qu’aucune autre
broderie de la fin du xivB siècle ne soit parvenue jusqu’à nous ; mais il en est du
moins une, quelque peu plus ancienne, qui se rapproche singulièrement de la nôtre
par certains détails. C’est du reste une pièce capitale : le devant d’autel de l’église
de Pirna, actuellement conservé au Kunstgewerbe-Museum de Dresde.

On y voit, au centre, le couronnement de la Vierge ; de chaque côté, debout sous
des arcatures, cinq figures de saints; à droite du sujet principal, saint Jean l’évan¬
géliste, saint Pierre, saint André, saint Nicolas (?) et saint Wenceslas ; à gauche, saint
Jean-Baptiste, saint Paul, saint Thomas (?), un saint pape et saint Etienne. Le tout
est encadré d’une large bordure dont la partie inférieure est décorée seulement de
feuillages, tandis que les côtés et la bande du haut renferment des médaillons, con¬
tenant des bustes de saints, et reliés entre eux par des feuillages.

Cet antependium, aussi remarquable par la beauté de son style que par ses
grandes dimensions (il mesure 3m,45 de longueur sur om,95 de hauteur), a été déjà
publié plusieurs fois ; mais il ne semble pas que les archéologues se soient jamais
montrés très affirmatifs quant à son origine. Dans son livre, un peu superficiel, sur
l’histoire des arts industriels en Allemagne, M. Jacob von Falke a reproduit en une
planche hors texte ce parement, et a essayé d’en caractériser le style ; il y a relevé
certaines traces d'influences italiennes, et a conclu qu’il pourrait avoir été dessiné
par un peintre allemand influencé par l’école de la Bohême (Geschichle des deutschen
Kunstgeiuerbes, Berlin, 1888, in-8 ; p. m et pi.).

L’hypothèse présentée avec de prudentes réserves par M. Jacob von Falke a été
reprise et développée par M. Wanckel dans son Guide du Musée de Dresde ; après

COLLECTION MARTIN LE ROY

avoir indiqué qu’on avait aussi rapproché cette broderie de l’école colonaise, il a relevé à
son tour quelques influences italiennes et a fait observer qu’elles pouvaient s’expliquer
par le séjour a Prague de Tommaso da Modena ; il a noté ensuite la présence parmi
les saints du patron de la Bohême, saint Wenceslas, et a conclu que ce chef-d’œuvre
de la broderie avait dû voir le jour dans quelque couvent de religieuses, sinon en
Bohême, du moins en Saxe. D’autres archéologues saxons ont même voulu préciser
encore davantage et découvrir, malgré l’absence de tous documents formels, où, quand
et pour qui ce devant d’autel avait été exécuté (v. Otto Wanckel, Führer durch das
Muséum des kôniglich. Sachs. Alterthumsvereins, Dresden, 1895, in-12; p. 54 et 55).

Ce n’étaient là toutefois que des suppositions quelque peu hasardées, et les auteurs
de la dernière grande publication sur le Musée archéologique de Dresde, M. Wanckel
lui-même et M. Flechsig, n’ont plus osé se montrer aussi affirmatifs. Après avoir
relevé la présence de saint Wenceslas, et tiré dôyla coiffure du pape un argument pour
la date, ils ont signalé la présence de deux écus armoriés, se faisant pendant au-dessus
du couronnement de la Vierge. Ces deux écus, identiques, portent deux oiseaux
affrontés au-dessus d’une sorte de tronc d’arbre à trois racines (?) ; mais malheureu¬
sement on n’a pas encore pu les identifier et ils ne fournissent aucune indication utile
(Ed. Flechsig und Otto Wanckel, Die Sammlung des kgl. Sachsischen Alterthumsvereins
zu Dresden in ihren Hauplwerken, Dresden, 1900, in-4; p. 55-56 etpl. 12, i3, i4); si
bien que nos savants confrères se sont abstenus de déterminer la provenance du
monument.

On ne saurait d'ailleurs qu’approuver leur prudente réserve, car l’opinion pre¬
mière de M. Jacob von Falke et de M. Wanckel semble peu défendable. 11 n’y a
aucune analogie précise entre cette broderie de Pirna et les œuvres de l’école de
Prague, et on la comparerait en vain, soit au curieux retable de Mülhausen-am-Neckar,
daté de 1 385 (Konrad Lange, Das Altarwerk von Miilhausen am Neckar-, Studien aus
Kunst und Geschichte, Friedrich Schneider zum 70 Geburtstag gewidmet, Freiburg in
Brisgau, 1906, in-4; p- 419 et s.), soit aux peintures de Tommaso da Modena
(v. Venturi, ouvr. cité, fig. 750 à 754), soit aux manuscrits bohémiens, bien connus
grâce à de récents travaux (v. notamment M. Dvorak, Die illuminatoren des Johann
von Neumarkt; Jahrbuch de Vienne, 1901) : l’art bohémien du xiv° siècle est beaucoup
plus italianisant et plus mou .

Ce ne serait donc ni en France, ni en Italie, ni dans l’Europe centrale qu’il faudrait
chercher des similaires à l’antependium de Pirna, et l’on serait alors tenté de songer
à un autre pays, fameux du reste par ses broderies : l’Angleterre.

L’habileté des brodeurs anglais du moyen âge est depuis longtemps reconnue :
les textes nombreux et probants qui en font foi ont été publiés, notamment par
Fr. Michel ( Recherches sur le commerce et la fabrication. . . des étoffes de soie. . . pendant le
moyen âge, t. II, Paris, i854) et par D. Rock (South Kensingion Muséum ; Textile fabrics -,
London, 1870, in-8) ; mais il semble que personne n’ait encore songé à faire une
étude critique des nombreux spécimens de Yopus anglicanum qui subsistent, de les
comparer entre eux, et d en établir la suite logique. On chercherait en vain un pareil
travail dans les ouvrages publiés à propos de l’Exposition rétrospective de la broderie
organisée à Londres en 1873 (Alan S. Cole, Catalogue of the spécial loan exhibition of
décorative art needlework made before 1800, held in 1873 ; London, 1874, in-8 ; — Th.

IV. — BRODERIE

Biais , U Exposition de broderies à Londres ; Gazette des Beaux-Arts, 1874). ou dansle ma¬
nuel insuffisant de M. Lefébure (Broderie et dentelles-, Bibliothèque de l’enseignement
des Beaux-Arts ; Paris, 1887 , in-8). M. Louis de Farcy, dans son monumental ouvrage
(La broderie du X F siècle jusqu’à nos jours -, Angers, 1890, in-folio ; et Supplément ) a
donné de bonnes reproductions de presque toutes les pièces importantes et a réuni
les textes recueillis par ses prédécesseurs ; mais il n’en a point profité pour coor¬
donner les œuvres, non plus que dans sa notice sur les broderies de la collection
Spitzer (La collection Spitzer ; Broderies et étoffes, t. Y ; Paris, 1892, in-folio). Le même
reproche s’appliquerait à l’ouvrage récent de M . Moriz Dreger (Kïinstlerische Entivicklung
der Weberei und Stickerei-, Wien, igo4, 3 vol. in-4; 1. 1, p. 201 et s.). C est seulement
dans l’utile catalogue de Mme Isabelle Errera (Collection de broderies anciennes ;
Bruxelles, 1905, in-4, pi.) que l’on trouve, avec des références, quelques observa¬
tions précises qui aident à reconnaître les œuvres éparses des brodeurs anglais.
Le catalogue illustré de l’Exposition rétrospective de la broderie anglaise organisée
au Burlington Club en 1906 (Exhibition of english embroidery prior to the middle oj the
xvi century ; London, 1907, in-folio) et un article de M. Lewis F. Day sur cette même
exposition (English needlework, dans The Art Journal, juillet igo5), n ont point non
plus une grande valeur scientifique.

En comparant entre eux les monuments publiés dans ces divers ouvrages, on
pourrait esquisser une histoire de la broderie anglaise au xive siècle, montrer comment
elle a évolué, et classer ses monuments principaux. Bien qu’il soit souvent hasardeux de
vouloir dater avec trop d’exactitude des productions industrielles sans l’aide de textes
précis, on pourrait grouper: pour la première moitié du siècle, l’arbre de Jessé du
Musée de Lyon (anc. coll. Spitzer), la chape de saint Jean de Latran, la chape de
Pienza (Mary Morris, The Pienza Cope ; Burlington Magazine, t. VI et VII, 1905),
les figures de saint Jacques et de saint Jean-Baptiste au Musée du Cinquantenaire ;
pour le milieu du siècle, la chape de Tolède et l’arbre de Jessé de Corpus-Christi
House; pour la seconde moitié, la chape de Vich, la chape de la famille Butler-
Bowdon, les scènes de la vie de saint Jean-Baptiste au Musée du Cinquantenaire.

De cet ensemble de pièces importantes on peut déduire les caractères distinctifs
de l’art des brodeurs anglais ; on y retrouve toujours, en effet, un certain nombre de
détails constants, et bien particuliers. On notera, dans les visages : l’expression
étrange et un peu hagarde des yeux, dont la pupille ne touche presque jamais aux
bords des paupières et se détache durement sur le blanc de la cornée ; dans 1 archi¬
tecture: des arcatures formées parfois de branches entre-croisées, avec une décoration
florale d’une exubérance extrême ; des arcs en accolade à cinq lobes ; des colonnettes
minces entourées de rubans en spirale (motif qui paraît dérivé des branchages entre¬
lacés) ; des sujets décoratifs (animaux, constructions, plantes) disposés symétrique¬
ment au-dessus des arcs ; des feuillages dessinés à plat, d’une manière un peu sèche ;
dans les figures enfin, une certaine affectation contournée, qui n’exclut pas la rai¬
deur.

Or tous ces traits, on les retrouve avec l’évidence la plus frappante dans le pare-
ment d'autel de Pirna. Les arcs qui en abritent les figures sont tous en accolade,
ce qui, comme M. Enlart l’a récemment démontré ( Origine anglaise du style flam¬
boyant ; Bulletin monumental, 1 906), ne se trouve guère à cette date que dans l’art de la

COLLECTION MARTIN LE ROY

Grande-Bretagne ; de plus, l’intrados de ces arcs est festonné de redents qui déter¬
minent cinq lobes, et parfois les redents inférieurs sont eux-mêmes subdivisés, ce qui
dénote clairement une origine anglaise. Aussi les analogies sont-elles frappantes entre
l'antependium et certains monuments d’architecture : les arcatures qui surmontent
le saint évêque, le saint Pierre, le saint Paul, le saint pape, sont analogues à celles
du tombeau de Hugues le Dépensier (f 1 34q) dans l’église de Tewkesbury (Enlart,
ouvr. cité, fig. 9), et à peu près identiques à celles du dais du tombeau d’Edouard III
(f 1377) à l’abbaye de Westminster (Blore, The Monumental remains of noble and
eminent persons ; London, 1826, in-8 ; pl.). — D autre part les minces colon nettes en¬
tortillées de rubans en spirale, qui séparent toutes les figures de Pirna, se retrouvent
identiques dans les fragments de l’ancienne coll.Verhaegen (de Farcy ; pl. p. g)etdans
les scènes de la vie de sainte Catherine et de sainte Lucie au Musée du Cinquantenaire
(de Farcy, pl. 39 ; Errera, n° i4)- Le parti-pris de disposer au-dessus des arcatures des
motifs animés ou inanimés se voit également dans la plupart des broderies citées plus
haut; ce sont des grotesques dans les morceaux de l’ancienne collection Verhaegen, dans
les scènes de la vie de sainte Catherine et de sainte Lucie; des anges à la chape de saint
Jean de Latran (de Farcy, *pl. 43) ; des saints et des oiseaux à la chape de Pienza(de
Farcy, pl. 45) ; des oiseaux, aux orfrois de l’ancienne collection Hochon (de Farcy,
pl. 53). Quant aux feuillages vus à plat, de l’encadrement de Pirna, ils se ratta¬
chent à ceux des fragments de l’ancienne collection Verhaegen, de ceux du Musée
du Cinquantenaire, de l’arbre de Jessé du Musée de Lyon (de Farcy, pl. 4i), de

I arbre de Jessé de Corpus-Chnsti-House (id., pl. 42). Pour les personnages,
ils ont le regard étrange que l’on retrouve dans toutes les broderies et aussi
dans les fresques anglaises, témoin la Madone du palais épiscopal de Chichester
(Album de 1 Arundel Club, 1906, pl. XX); et le style de leurs draperies n’a
rien qui les en distingue particulièrement. Enfin le souci de varier le fond der¬
rière les figures est précisément une des caractéristiques des manuscrits anglais
du xiv“ siècle.

Ainsi la plupart des détails que l’on relève dans le parement de Pirna le rattache¬
raient aux productions les plus caractéristiques des ateliers de la Grande-Bretagne.

II n en est qu’un seul que nous 11’y ayons pas retrouvé, à savoir ces architectures
étranges des écoinçons ; mais cela tient peut-être à ce que la plupart des broderies
que nous avons citées semblent un peu plus anciennes que lui. — Quant à la présence
de saint Wenceslas (bien caractérisé par ses attributs : écu chargé d’un aigle, drapeau,
bonnet d électeur, comme dans le retable de Mülhausen-am-Neckar, que nous avons
cité plus haut), elle ne parait pas être un argument sans réplique en faveur d’une
origine bohémienne que le style contredirait : un donateur germanique aurait pu
facilement, en commandant un devant d’autel à l’un de ces ateliers anglais qui jouis¬
saient alors d’une réputation européenne, stipuler avec soin les saints qu’il désirait
y voir figurer, et au besoin en fournir des modèles : bien d’autres œuvres du moyen
âge ont été commandées au loin dans des conditions analogues.

L’antependium de Pirna devrait donc être attribué à un brodeur anglais du
xiv siecle ; et si nous avons insisté si longuement sur lui, c’est parce qu’il est (à notre
connaissance) la seule pièce que l’on puisse comparer à la chasuble de la collection
Martin Le Roy.

IV.

BRODERIE

1 1

Il y a en effet entre cette chasuble et le parement d’autel des analogies indé¬
niables. Nous avions vainement cherché à retrouver, dans les œuvres authentique¬
ment françaises, l’architecture singulière du dais qui abrite, dans la chasuble,
l’Adoration des Mages. Nous n’avions pas découvert d’autres exemples de ces clo¬
chetons à baies carrées, reposant sur des arcs en plein cintre aux retombées tranchées
net ; or l’on voit au parement de Pirna, symétriquement disposées au-dessus des
arcatures qui abritent les saints, toute une série de petites constructions dont certaines
offrent avec celles de la chasuble des ressemblances frappantes. On reconnaîtra au-
dessus du saint Pierre, du saint Jean-Baptiste et du saint pape, soit les baies carrées,
soit les toits à deux rampants, soit les arcs aux retombées coupées net, que l’on
a signalées au-dessus de l’Adoration des Mages de la chasuble. De plus ces
colonnettes minces, entourées de rubans en spirale, qui supportent les arcatures du
devant d’autel et qui sont si fréquentes dans les broderies anglaises, nous les voyons
encadrer la niche qui couvre la Visitation de la chasuble. De même ces yeux un peu
hagards, caractéristiques dans l’antependium comme dans tout F « opus anglica-
num », nous les retrouvons, un peu moins hagards cependant, à certains person¬
nages de la chasuble, notamment dans la Visitation.

Et d’autres détails, non spéciaux au parement d’autel, tendraient encore à con¬
firmer l’hypothèse d’une origine anglaise pour la chasuble. La petitesse exagérée des
mains est fréquente dans les broderies britanniques. La frise d’arcatures en plein
cintre, ornées de feuilles de trèfle, est un motif très fréquent dans l’art anglais.
D’autre part les particularités iconographiques que nous avons relevées dans l’An¬
nonciation et dans l’Adoration des mages s’expliqueraient beaucoup plus aisément
dans le cas d’une origine anglaise, car les artistes de la Grande-Bretagne semblent
avoir pris sur ce point des libertés assez particulières. Enfin le style général des
figures, à la fois maniéré et sec, concorderait avec le peu que nous savons de l'art
anglais de la fin du xive siècle, avec ce que montre par exemple un charmant Livre
d’Heures du British Muséum (Royal ms., 2 A, XVIII; cf. G. -F. Warner, British
Muséum, Reproductions from illuminated Manuscripts ; London, 1907, in-8 ; pi. XV).

Il y a là, on le voit, un ensemble de présomptions assez fortes en faveur d’une
origine anglaise. Et pourtant nous n’oserions pas affirmer positivement que notre
chasuble est sortie d’un atelier de la Grande-Bretagne. Son style général, en effet,
n’est pas absolument le même que celui des rares monuments anglais de cette date
que nous connaissons. Elle diffère un peu du célèbre diptyque du comte de Pembroke,
représentant le roi Richard II ( 1 377 f 1399) entouré de ses saints patrons et age¬
nouillé devant la Vierge (Cle Paul Durrieu, L’Exposition des Primitifs français ; Revue
de l’art ancien et moderne, t. XV, 1904 ; fig- p. 88 et 96 ; — Note de M. Bell dans The
Times, n° du 1" avril 1902), que d’ailleurs l’on a parfois cru français ou bohémien,
mais où un certain mélange de raideur et de sentimentalité nous ferait plutôt croire à
une origine britannique. Elle ne se rattache pas non plus directement au curieux por¬
trait du même Richard II, conservéaà Westminster, que l’on a récemment voulu attri¬
buer à Beauneveu, sans grandes preuves d’ailleurs (S. C. Cockerell, André Beauneveu
and the portrait of Richard the Secondât Westminster Ahbey, Burlington Magazine, no¬
vembre 1906). Et elle ne rentre pas tout à fait dans la série des sculptures anglaises du

iv. — a.

COLLECTION MARTIN LE ROY

xivc siècle publiées par MM. Pnor et Gardner (English mediaeval figure-sculpture ; The
architectural review, 1904 et 1906).

Il est vrai que cela tient peut-être à l’époque où elle a été exécutée. Elle doit
dater, en effet, des dernières années du xiv" siècle ou du début du xve, c est-à-dire
d’une période où la peinture était partout devenue tellement italianisante qu on ne
peut souvent pas dire si tel panneau ou telle miniature a vu lejour en France, en Italie,
en Flandre ou en Allemagne. Or l’embarras augmente quand il s’agit de 1 Angle¬
terre, dont l’art si curieux n'a malheureusement pas encore été suffisamment étudié.

D’après l’iconographie, notre chasuble serait plutôt postérieure à i4oo ; car
dans l’Adoration des Mages, la Vierge est assise sur un lit, disposition contraire aux
traditions du xin* et du xrve siècle, qui représentaient toujours, dans cette scène, la
Vierge assise sur un banc. De plus, le dais qui abrite cette même Adoration des
Mages est analogue à ceux d’une miniature de la Gène dans les Heures de la reine
Élisabeth, manuscrit exécuté en Angleterre vers i4io (H. Yates Thomson, A lecture
on some illuminated manuscripts ; London, 1902, in-8).

II faudrait donc voir dans cette belle broderie une de ces œuvres énigmatiques
où l’on trouve à la fois des traditions gothiques et des influences italiennes, —
mélange complexe d’où devait bientôt sortir l’art nouveau du xv° siècle.

Divers travaux récents ont bien mis en lumière ce caractère international de l’art
vers i4oo, surtout en ce qui concerne la peinture. Mais on pourrait, pour la bro¬
derie également, en fournir des preuves singulières.

Dans les discussions qu’a soulevées l’exposition des Primitifs français, on a fait
état maintes fois d’un curieux recueil de recettes compilé en i43i par un certain
Jean Le Bègue, greffier de la monnaie de Paris (Bibl. nationale, ms. latin 6741 )-
Le Bègue a recopié dans son manuscrit, entre autres documents, des formules qui
lui avaient été communiquées par un peintre italien établi à Paris, nommé Johannes
Alcherius. Cet artiste, qui collectionnait aussi les recettes de peinture, les recueillait
avec soin de tous ses confrères ; et voici l’origine intéressante donnée pour une
série de procédés de teintures (nous traduisons le texte latin d’après l’édition de
Mme Merrifield, Original treatises on the arts of painting ; London, 1 84q , 2 vol. in-8 ;
t. I, p- 85) : « En i4io, le mardi 11 février, j’ai fait copier ceci à Bologne, d’après

les recettes qui m y furent communiquées par Thierry . [le nom est en blanc] de

Flandre, brodeur qui avait travaillé au château de Pavie, du vivant de feu l'illustre
duc de Milan ; lesquelles recettes le dit Thierry m’a dit avoir recueillies à Londres en
Angleterre, des ouvriers qui font ces teintures. »

Voilà donc, vers i4oo, un brodeur flamand ayant vécu en Angleterre et travaillant
en Italie : peut-on s étonner maintenant à constater le caractère international des
belles broderies de cette date, comme celle qui nous occupe? non seulement les
modèles dessinés étaient fournis aux brodeurs par des artistes initiés aussi bien à
1 art italien qu à celui des pays du Nord, mais ces brodeurs eux-mêmes avaient voyagé
dans les contrées les plus diverses.

On ne connaît aucune œuvre de ce Thierry, et l’on ne saurait retracer sa
biographie. On pourrait etre tenté (comme nous l’avait suggéré notre savant ami
M. le comte P. Durrieu), de 1 identifier avec l’un des plus fameux brodeurs du
xve siècle, Thierry du Chastel, valet de chambre de Philippe le Bon, duc de Bour-

IV. — BRODERIE ,3

gogne, dont le nom revient souvent dans les comptes des archives de Lille (L. de
Laborde, Les ducs de Bourgogne, Preuves-, Paris, i849-i852, 3 vol. in-8). Mais Thierry
du Chastel mourut en 1 456 ou 1 45y ; et même en admettant qu’il ait vécu très âgé
et travaillé jusqu’à son dernier jour, (ce que les documents confirment d’ailleurs), il
ne pourrait guère être le même artiste que le Thierry le flamand, ami de Johannes
Alcherius, qui avait été employé par Jean-Galéas Yisconti, mort en i4o2.

Il faut donc se résignera ne rien savoir de plus sur ce « Thierry le flamand »,
qui avait séjourné en Angleterre et en Italie, et voir seulement en lui un représentant
typique de cet art international de la fin du xive siècle et du début du xv°, art dont la
croix de chasuble de M. Martin Le Roy, sur laquelle nous avons si longuement
insisté, est un des plus remarquables exemples.

OLLECTTON MARTIN Le I^OY

LE CHRIST ENTRE DEUX ANGES

Art français, fin du xv' siècle.

(Planche II.)

Tapisserie de laine et de soie. — Sur un fond semé de plantes
fleuries se détachent trois figures : le Christ et deux anges. Au centre,
dans un médaillon carré dont chaque côté présente un ressaut demi-
circulaire, le Christ à mi-corps dans le tombeau ; vu de face, nu, il a
les reins ceints d'une draperie blanche ; sa tête nimbée s’incline dou¬
loureusement sur 1 épaule droite ; il h les deux mains réunies devant
la poitrine, dont la plaie a laissé couler des gouttes de sang. Derrière
lui se dresse la croix, aux bras de laquelle sont suspendus les instru¬
ments de la flagellation, deux fouets formés chacun de trois lanières
nouées. De chaque côté de ce médaillon central, deux anges age¬
nouillés sur des sortes de tertres, ou sur des nuages. Chacun d'eux,
vêtu d’une robe à manches rouges et d'un long manteau gris, tient
devant lui des deux mains, en l’appuyant sur son genou plié, un
chandelier garni d’un cierge. Leurs ailes, à longues pennes, sont
nuancées de gris, de bleu, de rouge.

Au-dessous du médaillon, en lettres capitales, deux mots en
abrégé : ■ DO ■ FE.

Le fond de la tapisserie, de couleur bleu foncé, est entièrement
couvert dun semis de plantes fleuries, nuancées de vert, de rouge,
de bleu, de jaune.

. COLLECTION MARTIN LE ROY

Aux deux extrémités, la composition est bordée verticalement
par deux grosses guirlandes de feuillages, de fleurs et de fruits,
serrées de place en place par des liens rouges.

Hauteur : o",72.

Largeur ; im,6i.

Ancienne collection de M. Eugène Gaillard.

Cette tapisserie, qui doit être rattachée à une série d'œuvres plus ou moins
analogues, est évidemment sortie d’un atelier français, tout à la fin du xvc siecle.
Mais pour arriver à préciser davantage, il faut étudier plus attentivement son icono¬
graphie et son style.

Ce sujet du Christ à mi-corps dans le tombeau, encadré ou non par d autres
figures, ne semble point être l’un de ceux que l’art français du xv° siècle avait reçus
de la tradition iconographique, pourtant si riche et si variée, de l’époque gothique.
Les enlumineurs et imagiers français du xm* et du xiv° siècle n ont point accoutumé
de représenter ainsi le Sauveur mort, et comme exposé à la compassion des croyants.
Ils le montrent habituellement, ou bien déposé dans le sépulcre par les disciples,
étendu dans le linceul, ou bien ressuscitant glorieux du tombeau, dont il enjambe le
bord dans un mouvement triomphant et décidé. Ces deux scènes ont été retracées
à l’infini, seulement avec quelques variantes dans les détails, et il ne semble pas que
la piété des fidèles ait demandé à l’art en France d'autre représentation du tombeau
du Seigneur. L’une des meilleures preuves que l’on en puisse donner est fournie par
les ivoires religieux du xiii” et du xive siècle, qui subsistent encore en si grand
nombre.

Notre ami M. Raymond Koechlin a bien voulu vérifier pour nous que, parmi
les milliers de pièces qu’il a examinées pour la préparation du grand Corpus des ivoires
gothiques français qu’il a entrepris, deux seulement montrent le Christ nu, ami-corps,
entre deux anges : ce sont deux plaques de la fin du xive siècle ou du début du xvc, con¬
servées l’une au musée de Berlin et l’autre dans la collection de M. Homberg, à Pans.
On ne saurait trouver d’argument plus décisif pour prouver combien la scène qui nous
occupe est entrée tardivement dans le répertoire iconographique du moyen âge.

D’ailleurs elle ne semble point y avoir pris rapidement une place importante, et
il faut attendre la seconde moitié du xv° siècle pour en découvrir de moins rares
exemples. L un des plus caractéristiques est fourni par les Très riches Heures du duc
de Berry, conservées à Chantilly. On le trouve dans la seconde série des peintures
de cet admirable manuscrit, que l’enlumineur Jean Colombe, de Bourges, ajouta
vers i48a à la décoration primitive demeurée incomplète ; comme dans notre tapis¬
serie, le Christ y est nu, de face, à mi-corps dans le tombeau, les mains croisées
devant le corps (Cte Paul Durrieu, Les Très riches Heures de Jean de France, duc de
Berry, Paris, 1904, in-folio ; pl. 44 ; texte p. 108-112). On pourrait citer également
le retable de l’église de Boulbon (Bouches-du-Rhône), actuellement au Musée du

IV. — TAPISSERIES

Louvre, que l’on peut dater d’environ 1 475 ; le Christ y est représenté nu, de face,
dans le tombeau ; mais ici il est vu jusqu’au-dessous des genoux.

Le moment même où l’on voit cette représentation devenir fréquente en France,
aiderait à faire découvrir quel pays nous l’apporta : elle est due en effet aux modèles
italiens qui nous arrivaient alors de plus en plus nombreux; les artistes de la pénin¬
sule l’avaient retracée très fréquemment dès le xive siècle et il serait facile d en citer
de nombreux exemples depuis Tommaso da Modena jusqu’à Pinturicchio, Bonasia,
Crivelli, Giovanni Bellini ou M. Zoppo (S. Reinach, Répertoire de peintures du moyen
âge et de la Renaissance ; t. Il, 1907 ; p. 477 et s.). C’est un sujet dont 1 iconographie
française est redevable aux progrès constants que 1 italianisme fit en France durant
la seconde moitié du xve siècle.

Il faudrait sans doute rattacher au sujet principal de cette tapisserie la légende
qui figure au-dessous du médaillon central. Mais le sens de ces deux mots abrégés,
DÔ FË, n’a pas encore été établi, bien que nous ayons recouru aux lumières
des paléographes les plus érudits. On devrait lire deo favente, ce qui serait parfai¬
tement clair ; mais cette formule ne semble guère à sa place ici, et il est permis de
se demander si le tapissier 11’aurait pas, comme il arrive si fréquemment, infligé
quelque entorse au texte latin fourni à l’auteur du carton.

Resterait à déterminer plus exactement à quelle date et en quel lieu cette tapis¬
serie fut exécutée ; mais ce sont là des questions auxquelles on ne saurait actuelle¬
ment répondre d’une façon très précise. On est frappé, en effet, quand on veut
étudier de près les tapisseries françaises antérieures aux Gobelins, de voir quelle est
aujourd’hui encore notre ignorance sur une des industries que notre pays a portées
au plus haut point de perfection. Les érudits ont bien publié une quantité considé¬
rable de textes relatifs aux manufactures anciennes, et d’autre part beaucoup de
monuments ont été reproduits, surtout parmi ceux dont l’histoire est certaine ; mais
il ne semble pas qu’on ait encore cherché à classer les pièces d’après leur style, à
les rapprocher les unes des autres, et à reconstituer des séries et des ateliers. Aussi
l’histoire des tapisseries françaises est-elle encore très embrouillée.

Assigner une date relativement précise au Christ entre deux anges n est sans
doute point très malaisé. Le style de la figure principale, dont les nus témoignent
d’une influence classique indéniable, les draperies et la pose des anges, qui feraient
presque songer à certaines sculptures italiennes, la forme des chandeliers, qui ne
sont plus tout à fait de l’ancien modèle gothique, concourent à indiquer un moment
où l’art du moyen âge, déjà touché par les nouveautés méridionales, se transforme
et va céder le pas à l’italianisme. Mais l’esprit général de la composition est encore
dans la tradition médiévale, et il y a une différence assez sensible entre une pièce de
ce genre et les tentures du xvic siècle datées par les inscriptions ou par les costumes.
Aussi peut-on attribuer celle-ci à l’extrême fin du xve siècle.

Il serait plus intéressant de pouvoir désigner l’école ou la région à laquelle elle
se rattache. Mais sur ce point nous en sommes encore réduits aux conjectures.

Sans doute ce n’est point là une de ces pièces isolées, difficiles à situer dans
l’histoire de l’art, comme la croix de chasuble dont il a été si longuement parlé au
numéro précédent. Elle touche au contraire de près à toute une série de monu¬
ments similaires.

l8 COLLECTION MARTIN LE ROY

On doit tout d’abord la rapprocher d’une petite tapisserie qui a dû former avec
elle partie d’une même suite. C’est une jolie pièce qui présente, sur un tond de
fleurettes analogue, une sainte Catherine ; la martyre, tenant la roue et une palme, est
vue à mi-corps dans un encadrement identique à celui du Christ au tombeau ; derrière
sa tête on lit . SA • CATERIN[A] • . Parmi les fleurettes, malgré un sujet si grave, deux
lièvres se jouent; et l’on aperçoit les restes de deux lettres entourées de lacs, initiales
des possesseurs. Il serait intéressant de savoir où se trouve actuellement ce morceau,
que nous connaissons seulement par une reproduction en couleurs, dans les précieux
recueils constitués par M. Maciet à la Bibliothèque du Musée des Arts Décoratifs.

Le Christ au tombeau de M. Martin Le Roy se rattache encore, mais moins étroi¬
tement, à d’autres pièces, avec lesquelles la présence constante du fond de fleurettes
achève de lui donner un indéniable air de famille.

Cette mode de couvrir de fleurettes les fonds des tapisseries était déjà ancienne à
l’époque où notre Christ a vu le jour. On pourrait en effet la signaler déjà dans la
célèbre tenture de l’Apocalypse d’Angers, commencée en 1876, et elle a prévalu
durant tout le cours du xvc siècle, tant en France qu’en Flandre.

Si l’on étudiait de près les différentes formes que les tapissiers ont données à ce
décor floral, d’un effet si agréable, on arriverait certainement à reconnaître des particu¬
larités qui pourraient aider à différencier plusieurs groupes ou ateliers ; car la mono¬
tonie n'est qu’apparente, et il y a plusieurs genres de fleurettes tout à fait distincts.
Celui du Christ au tombeau diffère très nettement, par exemple, du semis de
petites plantes très variées et très fines que l’on voit sur tant de tapisseries de la
même période, et dont la tenture de la cathédrale d’Angers aux armes de Pierre de
Rohan — pour prendre un exemple très connu — peut servir de type.

Nos fleurettes, au contraire, ressemblent beaucoup, tant pour la disposition que
pour la forme, à celles qui couvrent le bas d’une tapisserie allégorique représentant
deux Sibylles auprès d’une fontaine, qui est entrée au Musée des Arts décoratifs avec
la collection d’Émile Peyre (P. Yitry, Le Musée des Arts Décoratifs-, Les Arts, décembre
1905-, fig. p. 16). Et cette constatation ne manque point d’un certain intérêt, car
cette dernière tapisserie (un peu plus récente sans doute que la nôtre) se rattache à son
tour très étroitement à plusieurs autres. On remarquera en effet que les arrière-plans
y sont traités d’une façon spéciale : c'est une série monotone de petits mamelons,
hérissés de touffes de verdure très raides, et couronnés de constructions peu variées
qui représentent des villages ou des châteaux. Ce parti pris tout à fait caractéristique,
— qui témoigne d’une grande pauvreté d’imagination et d’une fabrication tout
industrielle — se retrouve dans d’autres teptures de la même période, parmi lesquelles
on pourrait citer : une tapisserie de la cathédrale d’Angers où un médaillon avec un
petit paysage et un semis d’animaux variés se détachent sur un fond à fleurettes ; trois
tapisseries de la collection de M. de Kermaingant, à Paris, où ce même paysage sur¬
monte un fond à fleurettes également semé d’animaux ; une tapisserie du Musée de
Cluny, représentant un épisode de l’histoire de David.

IV.

TAPISSERIES

ateliers de la Marche ? Ce ne serait là qu’une hypothèse assez hasardée, car actuel¬
lement on ne saurait , en connaissance de cause, donner sûrement à Aubusson ou
à Felletin aucune tapisserie du xve ou du xvie siècle. Il est certain que ces fabriques
ont beaucoup produit dès le xvi° siècle, et les documents à leur sujet ne font point
défaut ; mais quelles sont, parmi les nombreuses tentures de cette époque qui ont
subsisté, celles qu’on doit leur attribuer ? En attendant qu’on découvre une pièce
ayant son état civil parfaitement en règle, il faut se garder de rien affirmer.

Tout ce que l’on peut faire, c’est de noter avec M. Guiffrey ( Histoire de la
tapisserie ; Tours, 1886, in-8 ; p. 97-98), que dès les premières années du xvie siècle
les textes mentionnent des tapisseries de Felletin singulièrement analogues à celles
dont il vient d’être question. Dans l’Inventaire des meubles appartenant à Charlotte
d’Albret, duchesse de Valentinois (F i5i4), au château de La Motte-Feuilly (Indre),
on relève en effet plusieurs mentions de « tappiceries de Felletin » dont le décor
est « à verdure, feullaige et bestes » (E. Bonnaffé, Inventaire de la duchesse de Valen¬
tinois, Charlotte d’ Albret ; Paris, 1878, in-8 ; voir n°’ 4o8 à 44 1) - Mais les ateliers de
la Marche n’ont pas eu le monopole d’un décor qui, — les textes le prouvent, —
était partout d’un usage courant au xvic siècle ; et il ne faut tirer de cet Inventaire
aucune conclusion hâtive.

On verra du reste au numéro suivant que, pour les tapisseries françaises du
xvi° siècle les plus célèbres et les plus remarquables, on en est réduit à la même
incertitude.

IV. - 3.

3 et 4-

DEUX SUJETS ALLÉGORIQUES

Art français, début du xvf siècle

(Planches 111 et IV.)

Lame et soie.

N° 3. — Deux femmes et un enfant, dans un paysage. — Les deux
femmes sont debout, et font face au spectateur. Celle que l’on voit
à droite est vêtue d'une robe bleue qui laisse apercevoir par-dessous
une autre robe, en étoffe brochée jaune-brun. La robe bleue de
dessus, fermée au corsage par quatre gros boutons d’orfèvrerie,
forme sur les hanches une sorte de double repli ; elle est largement
décolletée, et garnie de manches à crevés, nouées par des rubans, qui
montrent par endroits la chemise blanche. La femme, coiffée d'une sorte
de turban bleu qui est posé en arrière de la tête et dont une extrémité
passe sous le menton, tourne la tête à gauche et semble se détourner,
avec un air de mépris ou de dégoût, de la scène qui se passe devant
elle ; elle étend à-demi le bras gauche et tient de la main droite,
au bout d’une cordelière passée autour de sa taille, un éventail formé
de plumes (P) montées dans une poignée bleue.

Devant elle un jeune garçon, vêtu d’une longue robe d’étoffe
brochée jaune, à manches larges qui laissent passer celles dun
pourpoint bleu, coiffé d'un bonnet plat rouge, porte de la main
gauche une cruche, el de la main droite levée présente un fruit (P) à
la seconde femme vers laquelle il s’avance.

32 COLLECTION MARTIN LE ROY

Cette dernière, debout, est vêtue d’une robe rouge assez courte,
garnie de manches à crevés, par-dessus laquelle est passée une autre
robe en étoffe transparente, fendue sur les côtés. Elle est occupée à
entourer d’un ruban bleu l’extrémité de ses longs cheveux, quelle
a ramenée par-dessus son épaule droite ; elle a la tête à-demi couverte
d'une légère coiffe maintenue par une mince ferronnière qui passe
sur le front. Le bas de la robe rouge est muni d’un large orfroi sur
lequel est brodée une inscription dont quelques lettres seulement sont
bien formées : O... HVES... A.

La scène se passe dans un îlot à fond vert tout couvert de
plantes fleuries, et d’où s’élance un arbre à tête arrondie. Sur le
sol, à droite du spectateur, un singe assis se peigne en se regardant
dans un miroir rond ; au-dessus de lui un canard passe en volant,
le cou tendu. Tout le fond et la partie inférieure sont de couleur
rose et couverts d’un semis de branches fleuries.

Le sol de Mot à fond vert est indiqué par une sorte de ruban de
couleur brune, retourné et replié de place en place. Sur la bande rose
inférieure, à gauche du spectateur, vole un autre canard.

Le haut de la tapisserie est restauré.

Hauteur : 3m,o3.

Largeur : 2m,7g.

N° 4- — Deux femmes et un homme, dans un paysage. — Les trois per¬
sonnages sont debout, et disposés comme dans la tapisserie précédente.
Au centre, un homme dont l’attitude est dégagée et la mise élégante,
mais sans recherche ; il est vêtu d’une robe bleue à points blancs, assez
courte, serrée à la taille, largement ouverte autour du cou, par-dessus
laquelle est passé un manteau rouge, à longues manches fendues au
milieu pour laisser passer les bras. Il a le visage rasé ; sur ses cheveux
longs est posé un petit bonnet brun. Il est vu de profil à gauche, et
s adresse, en faisant de la main droite un geste explicatif, à une femme
debout devant. lui ; il semble montrer à cette dernière, par un geste
de la main gauche, la seconde femme, debout derrière lui.

Martin

IV. — TAPISSERIES

La femme qui fait vis-à-vis au personnage principal (à la gauche
du spectateur) est vêtue d’une robe grise et d’un ample manteau
verdâtre doublé de rouge, dont un pan, tout plissé, flotte derrière
son dos. Elle a les cheveux couverts d’une coiffe bleue. De la main
droite, gantée, elle relève un pan de son manteau ; de la main gauche,
également gantée, elle fait un geste d’étonnement (P). Son air maus¬
sade et la simplicité relative de son costume la font contraster avec
la seconde femme, debout derrière le personnage central.

Celle-ci est également debout ; son attitude et son expression
sembleraient plutôt dénoter une tranquillité un peu dédaigneuse ; de
la main droite, ramenée à hauteur de la ceinture, elle tient une
badine ; de la main gauche elle relève un pan de sa jupe. Elle est
vêtue d’une robe brochée bleu et or, décolletée en carré, à manches
tailladées et ornées de lacs ; sa jupe, très ample, est bordée d’un
large orfroi ; une aumônière est fixée à la ceinture. Devant elle, à
terre, un singe assis.

La scène se passe, comme à la tapisserie précédente, dans un
îlot tout couvert de plantes et d’arbres, dont le sol est indiqué par
une bande brune contournée, et qui se détache sur un fond rose
également semé de plantes fleuries. Plusieurs oiseaux et un lapin
se détachent sur les plantes.

Le haut de la tapisserie est restauré.

Hauteur : 2m,88.

Largeur ; 3m,35.

Après avoir appartenu à M. Brasme, ces tapisseries ont fait partie
des collections de M. Roybet et de M. Gavet. — Elles faisaient
pendant à deux autres pièces analogues, que M. Gavet a possédées,
mais dont malheureusement nous n’avons pas pu retrouver le pos¬
sesseur actuel.

Exposition des Primitifs français, 1904 (le n° 4 seulement).

Bibl. — G. Migeon, La collection de M. Martin Le Roy ; Les Arts, novembre 1 902 ;
fig. — Catalogue de l’exposition des Primitifs français -, Paris, 190/1, in-8 ; n° 266 et fig.

COLLECTION MARTIN LE ROY

a/i

Ces deux tapisseries, qui comptent parmi les plus belles pièces exécutées eu
France au début du xvi“ siècle, fournissent matière à diverses observations et posent
quelques problèmes que nous ne saurions tous résoudre.

L’un des plus importants, et qu’il convient d’examiner d abord, est celui du sens
même de ces allégories. Et malheureusement l’on ne sera guère aidé sur ce point
par les auteurs qui ont parlé jusqu'à présent de ces tapisseries. M. Migeon, dans
son article sur La collection de M. Martin Le Roy (p. 32), n’a pas cherché à préciser
les sujets et s’est borné à une description sommaire. Quant à M. Bouchot, ayant à
mentionner notre n° 4 dans le Catalogue de l’ Exposition des Primitifs français (n° 266),
il l’a défini « Hercule entre le Vice et la Vertu ».

Or il semble impossible d’accepter cette désignation. On ne saurait voir en
effet le Vice et la Vertu dans ces deux femmes que leur attitude et leur costume
n’opposent, point si nettement et ne caractérisent pas d’une manière si précise. Quant
au personnage central, il ne présente aucun des attributs d’Hercule, attributs fort
bien connus en France à cette date, témoin la jolie tapisserie représentant Hercule
et le lion de Némée, donnée par M. Maciet au Musée des Arts Décora tils ; le
demi-dieu y porte la massue traditionnelle et a les cheveux ceints d’une bande¬
lette, ce qui aurait bien pu dispenser l’artiste d’inscrire sur le baudrier le nom :
« Hercules ».

Il ne s’agit point ici de scènes aussi simples, et l’on est en droit de le regretter,
car nous ne pouvons actuellement proposer à leur sujet une hypothèse quelque peu
vraisemblable. Pour les expliquer il faut attendre le hasard d’une lecture, soit dans
les ouvrages indigestes des « rhétoriqueurs » de ce temps, comme Jean Molinet,
Guillaume Crétin, Jean Lemaire de Belges, soit dans quelqu’une des nombreuses
« Moralités » composées durant la seconde moitié du xve siècle et la première partie
du xvie. Pourtant dans les analyses de ces pièces qu’a données M. Petit de Julleville
(Répertoire du théâtre comique en France au moyen âge ; Paris, 1886, in-8 ; p. 3i à
io4) nous n’avons pas trouvé l’explication de ces deux scènes. Ce sont là de ces
allégories plus ou moins obscures que nos ancêtres du temps de Louis XII semblent
avoir particulièrement aimées, et que la plupart d’entre eux n’auraient d’ailleurs
jamais comprises, sans l’aide de légendes explicatives en prose ou en vers. On sait
qu’il parut à cette date plusieurs recueils de ces sujets, dont le plus connu est celui
des « Dictz moraux pour mettre en tapisserie », de Henri Baude. Et il ne faudrait
pas croire que ce fussent là seulement jeux de littérateurs cherchant à faire valoir leur
bel esprit ; les artistes s’en inspiraient véritablement, témoin un curieux manuscrit
de la Bibliothèque nationale (ms. français 2446 1), dont les dessins sont inspirés par
le recueil dit des « Proverbes communs » et par les vers de Henri Baude. L’illus¬
trateur de ce volume (exécuté au commencement du xvic siècle, peut-être pour un
membre de l’entourage du connétable de Bourbon) n’était point un homme d'un
talent bien personnel, et son œuvre ne s’adressait pas aux grands artistes ; mais c’est
bien dans des « recueils d’expressions » de ce genre que les dessinateurs de tapis¬
series ou de vitraux allaient chercher des modèles : nous en aurons la preuve
tout à l’heure. Malheureusement ce recueil ne renferme point les deux sujets qui
nous occupent, dont il faut renoncer pour le moment à donner l’explication exacte.
On peut dire seulement que ces deux tapisseries doivent représenter des sujets allé-

IV. — TAPISSERIES

goriques, car il nous semble très peu probable que l’auteur des cartons ait voulu
seulement placer dans des paysages agréables six personnages quelconques : ce
n’était point là l’habitude de l’époque, qui aimait que les compositions décoratives
eussent une signification précise.

S’il est encore impossible de déterminer les sujets de ces tapisseries, du moins
est-il facile d’indiquer leur date et le groupe de monuments similaires auquel il con¬
vient de les rattacher.

Pour la date, des données exactes nous sont fournies par les costumes. Notre
n° 3 est même à ce sujet particulièrement curieux, car il montre bien la transfor¬
mation qui eut lieu dans les modes au cours du règne de Louis XII. Depuis la
conquête du royaume de Naples par Charles VIII ( 1 4q4-i 4g5) , l’influence italienne
avait commencé à se faire sentir dans les modes ; après i5oo environ, elle devient
tout à fait notable. Alors apparaissent les robes ouvertes depuis la taille jusqu’au
bas, comme celle que porte justement la dame à l’éventail de notre n° 3, et ces
manches faites de deux parties réunies par des rubans et laissant voir les bras de
la chemise, comme celles de la même dame du n° 3, et de la dame à la badine de
notre n° 4- Alors aussi l’on modifia les coiffures, où l’on vit, tantôt une sorte de
chaperon avec bourrelet incliné sur l’occiput (dame à l’éventail), tantôt une coiffure
à bandeaux, qu’un écrivain du temps (cité par Quicherat, Hisloire du costume en
France, p. 33g-34o) appelle la coiffure lombarde et décrit ainsi : « elle estoit telle
que tout le front et la chevelure leur paroissoient, dont partie pendoit derrière
entortillée, et l’autre leur couvrant la moitié de la joue, descendoit près des espaules
en retournant joindre l’entortillure de derrière ». Cette coiffure que nous dirions,
plus simplement, composée de deux grands bandeaux descendant sur les joues, et
d’une queue pendant sur le dos, la dame qui se coiffe (dans notre n° 3) en offre un
exemple caractéristique, qu’on pourrait croire emprunté directement à quelque
peinture milanaise, et notamment à l’un de ces portraits attribués à Ambrogio da
Prédis. Mais il n’est même pas nécessaire de supposer que l’auteur du carton ait
connu de ces œuvres étrangères ; car il pouvait en prendre le modèle dans quelqu’un
de ces recueils qui semblent avoir alors inspiré les ateliers. Ainsi le manuscrit a446i ,
que nous citions plus haut, renferme aux fol. 98 et suivants une série de femmes
debout dans des paysages, et vêtues suivant la mode des principales contrées ; « la
lombarde » y figure, précisément avec cette même coiffure à bandeaux et à queue.

Si les costumes des femmes sont ceux qui apparaissent en France au début du
xvie siècle, celui de l’homme indiquerait également la même date. Il porte en effet,
non plus la robe traînante du temps de Charles VIII, mais cette robe demi-courte,
à manches très longues et fendues pour laisser passer les bras, qui fut de mode
après l’expédition de Naples. Les souliers « pattés », c’est-à-dire très larges du bout,
et surtout le bonnet à bords retroussés, posé directement sur les cheveux (et non
plus sur une calotte comme auparavant), sont également ceux de l’an i5oo environ.

Comme d'autre part le style des draperies, la disposition des figures, et le
genre du paysage, sont, non moins que ce mélange de traditions nationales et d in¬
fluences italiennes, également caractéristiques de l’art français à l’époque de
Louis XII, il en résulte que l’on peut fixer la date de ces deux tapisseries au début
du xvie siècle.

iv. — 4

COLLECTION MARTIN LE ROY

C’est du reste ce que confirme leur comparaison avec les autres pièces de
ce genre qui sont parvenues jusqu'à nous. Car elles ne sont point isolées dans
l'art français, mais appartiennent au contraire à un groupe bien détermine de
monuments, dont quelques-uns comptent à juste titre parmi les chefs-d œuvre de
nos ateliers.

Les pièces auxquelles elles se rattachent le plus directement sont les lameuses
tapisseries dites de la Dame à la licorne qui proviennent du château de Boussac
(Creuse) et sont conservées au Musée de Cluny. Entre les deux suites les ana¬
logies sont indéniables, évidentes. C'est d'abord, en plus du même style général, la
même disposition si particulière de personnages groupés sur des îlots de verdure se
détachant sur un fond rose semé de fleurettes. Et il serait facile do relever dans les
détails d'autres analogies. La robe en brocart de la dame à la badine de notre n" 4
est analogue à celle que la Dame à la licorne porte dans presque toutes les scènes.
Les branches fleuries qui garnissent les fonds des deux Allégories se retrouvent
de même à Clunj. La bande sinueuse, de couleur brune, qui indique l'épaisseur dü
sol et sépare le fond rose du fond de verdure, est analogue dans les deux tentures ;
c’était là d’ailleurs un artifice de dessin usuel à cette date, car on le retrouve dans le
manuscrit a446i, dans la série de costumes que nous signabons tout à l’heure.
Quant aux divers animaux qui jouent un si grand rôle dans les deux suites, on les
retrouve presque pareils dans 1 une et 1 autre : le faisan que 1 on voit a droite de
notre n° 4 ressemble fort à celui qui vole auprès de la Dame debout tenant 1 éten¬
dard. Dans les deux séries les singes jouent un grand rôle, et bien qu’ils soient
généralement, dans la Dame à la licorne, d’un dessin plus maigre, celui que l’on voit
a Cluny, enchaîné à un rouleau de pierre, est très voisin de celui qui se gratte,
assis à terre, au milieu de notre n° 4- Notons en passant qu’ils figurent dans toutes
ces scènes pour l’amusement des yeux, et qu’il ne faudrait leur attribuer aucun sens
symbolique, comme on a parfois été tenté de le faire.

Ces deux séries sont tellement voisines de technique et de style encore que
dans la Dame à la licorne les proportions soient plus élancées — qu’elles ont évidem¬
ment vu le jour dans le même atelier. Mais quel était cet atelier, c’est ce que nous
ne saurions, malheureusement, dire avec certitude. On n’a pas encore, en effet,
consacré à nos tapisseries françaises du xv° et du xvie siècle l’étude critique qu elles
méritent à un si haut degré. Jusqu’à présent on s’est borné à publier, d’une part,
une grande quantité de documents d’archives, et à énumérer d’autre parties pièces
existantes, sans chercher à les grouper dans un ordre logique et à reconstituer, au¬
tant que possible, des séries et des ateliers.

Comme la tenture de la Dame à Licorne est depuis longtemps célèbre, on a essayé
cependant de découvrir à quel centre de fabrication il conviendrait de la rattacher ;
et comme elle a été trouvée au château de Boussac, dans la Creuse, on en a parfois
conclu, un peu à la légère, qu’elle était sortie des ateliers voisins de la Marche,
c’est-à-dire d’Aubusson ou de Felletin. Rien pourtant ne vient confirmer cette hypo¬
thèse, et les auteurs des meilleurs livres sur la tapisserie ont eu soin de déclarer
qu’on ne pouvait rien affirmer sur ce point. Nous n’oserions point dire avec M. Müntz
(La Tapisserie, p. 1 46) qu’il est permis d’attribuer « peut-être à un atelier de la Marche
les énigmatiques tapisseries de Boussac, d’une distinction si haute, d'un charme si

IV.

TAPISSERIES

pénétrant ». M. Guiffrey ( Histoire de la Tapisserie, p. 1 4B) s’est gardé de tant préciser,
et nous croyons devoir suivre son exemple.

Il nous semble, en effet, difficile d’attribuer formellement quelque pièce que ce
soit aux ateliers de la Marche, en l’absence de tout document; et si l’on pouvait
(comme nous avons osé le faire plus haut sous toutes réserves) prononcer le nom de
Felletin ou d'Âubusson à propos de certaines pièces, ce ne serait point, en tous cas,
à propos de tapisseries aussi belles que celles-ci, qui comptent parmi les chefs-
d’œuvre de leur temps. Les ateliers de la Marche n’ont jamais dû produire des œu¬
vres d’un style aussi raffiné, n’ont jamais dû s’élever au-dessus d’une fabrication
industrielle et courante.

A vrai dire, le fait que la tenture de la Dame à la licorne a été trouvée au
château de Boussac ne saurait constituer une présomption en faveur d’une origine
marchaise : car rien n’est plus facile à transporter qu’une tapisserie, et celles-ci ont
pu être fabriquées assez loin de la Creuse. On ne doit pas oublier que la famille
Le Viste, dont les armoiries sont répétées sur la tenture de Cluny, est d’origine
lyonnaise, et que d’autre part plusieurs de ses membres étaient établis dans d’autres
provinces. Aussi s’il fallait, en l’absence de tout document, émettre une hypothèse
au sujet de l’origine de la Dame à la licorne, serions-nous plutôt enclin à imaginer
qu elle proviendrait d’un des centres d’art où les nouveautés italiennes avaient rapi¬
dement pénétré. On pourrait songer a Lyon, patrie des Le Viste, où justement
l’italianisme était implanté de bonne heure ; mais l’art de la haute-lisse n y était alors
pas très développé, à en juger d’après les documents recueillis parM. Natalis Rondot,
qui mentionnent un seul tapissier à la fin du xve siècle (Jean Crêté, en 1 4^99) n en
citent plus aucun pour le xvie (cf. Guiffrey, Histoire générale de la tapisserie, p. 1 46) .
On devrait plutôt songer à la région de la Loire, qui fut peut-être alors le véritable
centre artistique de la France, et où des documents prouvent qu’il y eut des ate¬
liers de tapisserie (Ch. de Grandmaison, La tapisserie à Tours en 1520 ; Réunions
des Sociétés des Beaux-Arts des Départements ; t. XII. 1888; p. 235-237). Mais ce ne
seraient toujours là que des hypothèses, dont il est plus prudent de s abstenir.

Il sera plus utile et plus sûr de chercher, — à défaut d’une origine précise qu’un
texte seul pourrait indiquer, — quelles autres tapisseries de cette époque il convient
de grouper autour des deux Allégories et delà Dame à la licorne. Sans etre complète,
et de beaucoup, la liste que voici, montre du moins la place que ces deux tentures
occupent dans l’histoire de l’art français. On peut en rapprocher le Concert auprès
d’une fontaine, et Le berger et la bergère gardant leurs moutons, du Musée des Gobe-
lins ; Le berger et la bergère, et Les musiciens, de 1 ancienne collection Bossy , cette
dernière pièce montrant un homme dans un costume presque identique à celui
du personnage central de notre n° 4 (cf- Paul Leprieur, La collection Albert Bossy ,
Les Arts, novembre 1904); le Couple jouant aux échecs, dont nous ignorons le pos¬
sesseur actuel; Pierre de Rohan à l’orgue, et \ Amazone, à la cathédrale d Angers; la
suite des Scènes de la Vie seigneuriale, au Musée de Cluny ; enfin, et surtout, la
tenture de la Chasse à la licorne du château de Verteuil (Charente), à M. le comte
Aimery de La Rochefoucauld, admirable suite qui 1 emporte peut-être encore sur
la Dame à la licorne et sur les deux Allégories.

Toutes ces pièces, assurément, sont de valeur inégale et ont probablement vu le

iv. — 4.

COLLECTION MARTIN LE ROY

jour dans plusieurs ateliers différents ; mais il y a entre elles une indiscutable unité.
Parfois on relève de l'une à l’autre des analogies qui ne sauraient être fortuites :
ainsi la fontaine qui figure au milieu du Concert du Musée des Gobelins ressemble
beaucoup à celle du Choix de la licorne, de la tenture de Verteuil. Et l’on trouve
même des figures empruntées directement par un tapissier à une autre ten¬
ture : ainsi l’énigmatique petit garçon de notre n° 3, qui porte une cruche et un
fruit (?), est exactement reproduit, sauf les couleurs des vêtements, dans 1 une des
Scènes de la Vie seigneuriale de Cluny ; ici d’ailleurs son rôle est facile à expliquer :
il suit une femme qui porte des fruits sur un plateau. Dire lequel des deux cartons
est antérieur à l’autre semble presque impossible ; pourtant nous croirions plutôt
que ce seraient les Allégories qui auraient servi de modèle a 1 auteur de la suite du
Musée de Cluny : leur style plus personnel et plus beau, ainsi que leur délicieux fond
rose, si peu fréquent, interdisent de les attribuer à un imitateur, à un artiste « à la
suite ». De plus, le petit garçon portant le broc et le fruit a dû être imaginé par
l’auteur des Allégories, trop habile pour avoir besoin d’emprunter à autrui une figure
secondaire à la vérité, mais offrant pour lui un sens précis, alors qu’un de ses con¬
frères à l’esprit moins fertile n’avait qu’à l’emprunter aux Allégories pour en faire
un petit page quelconque dans une composition plus banale.

Ce petit détail tendrait donc à démontrer que ces Allégories ont eu dès l’origine
une certaine réputation. Et cela ne peut que nous faire regretter encore davantage
d’ignorer, et l’atelier d’où elles sont sorties, et, qui plus est, leur signification
exacte.

LA CRUCIFIXION

Art flamand, fin du xv" siècle.
(Planche V.)

Laine, soie et or. — Au centre, sur une croix élevée, est attaché le
Christ; il est nu, sauf un linge blanc autour des reins; sa tête est
inclinée sur l'épaule droite, les cheveux pendants. Au premier plan,
Madeleine agenouillée étreint de ses deux bras le pied de la croix ;
des larmes ruissellent sur sa joue ; elle est vêtue d’une robe bleue et
d’un manteau broché rouge et or; un voile blanc, retombé en arrière,
couvre en partie ses cheveux. A la droite du Christ, au premier
plan, la Vierge et saint Jean ; l’apôtre debout, vêtu d'une robe bro¬
chée vert et or, et d’un manteau rouge uni, soutient des deux mains
Marie, vêtue d’une robe de velours ciselé rouge et d’un manteau
bleu à broderies d’or, qui s’effondre, les mains jointes, les joues
baignées de larmes. Derrière eux un homme barbu, coiffé d’un haut
bonnet, et monté sur un cheval blanc, perce d’un coup de lance le
côté droit du Christ; il est aidé par un soldat imberbe, monté éga¬
lement sur un cheval blanc, qui guide la lance de la main gauche,
tout en tenant de la main droite l’épaule de son compagnon.

A la gauche du Christ, deux autres cavaliers. Au premier plan
Longin, barbu, coiffé d’un bonnet pointu, vêtu d’une longue robe
brochée bleu et or et d’un manteau rouge bordé d un orfroi , armé d un
sabre, lève vers le Christ sa main droite, de laquelle part une bande-

COLLECTION MARTIN LE ROY

rôle qui porte cette inscription en capitales: Vere filius dei erat iste.
Derrière lui un second cavalier, barbu, coiffé cl'un bonnet, vêtu
d’un manteau grenat à pèlerine d’hermine, lève les yeux vers le
Christ. Il tient de la main droite une petite badine.

Le crâne d’Adam et quelques ossements sont jonchés à terre,
derrière la Madeleine.

La scène se passe dans un paysage accidenté. Au fond, à gauche,
une ville fortifiée.

A droite et à gauche, deux bandes d'encadrement, simulant une
bordure dorée semée de pierreries et de perles. A la partie supérieure,
dans les angles, décor composé de petites arcatures et de feuillages
(en grande partie refait). — Restaurations dans les bandes gemmées,
dans le sol au premier plan, et dans l’inscription.

Hauteur : om,94-

Largeur : om,92.

Acquise à Paris, 1906.

Cette petite tapisserie, d’une rare intensité de couleur, est intéressante à plus
d’un titre. Ses dimensions exiguës la rattachent à la série peu nombreuse des pièces
destinées sans doute à orner les oratoires particuliers, car rien ne prouve quelles
aient été des « chefs-d’œuvre » pour obtenir la maîtrise ; et ce serait l’une des pièces
les plus anciennes de ce genre, dont on ne connaît guère d’exemples avant la lin
du xve siècle. D’autre part, les autres très petites tapisseries que l’on pourrait citer
ne comportent généralement que peu de personnages, tandis quici c’est toute une
composition qui se trouve contenue dans de si étroites limites. Et cela meme suffirait
pour lui mériter une place à part parmi les œuvres sorties des métiers flamands.

On peut noter, à propos de l’importance égale que l’auteur du carton a donnée
au cavalier qui perce d’un coup de lance le côté droit du Christ, et à celui qui
tient la banderole, que les commentateurs semblent avoir parfois dédoublé le
personnage de Longin. Ils ont désigné sous ce même nom, et le soldat qui donne le
coup de lance, et le centurion qui proclame la divinité du Christ (Otte, Handbuch
der kirchlichen Kunstarchaologie, t. I, p. 53q ; E. Male, L’art religieux du xme siècle en
France, p. 290 et 292), alors qu’en réalité c’est le centurion seul qui doit porter ce
nom, d’après l’évangile apocryphe de Nicodème (Male, ouvr. cité, p. 290 ; — Didron,
Manuel d’ iconographie chrétienne, p. 195 ; — Barbier de Montault, Traité d’iconogra¬
phie chrétienne, t. Il, p. 1 56) .

L’inscription de la banderole ce Vere filius dei erat iste » est conforme à la version
de Mathieu (XXVII, 54). On pourra s’étonner que nous le fassions remarquer, mais

IV. — TAPISSERIES

il arrive fréquemment que les auteurs des cartons prennent avec les textes sacrés
des libertés assez grandes. L’hommage du centurion n’est d’ailleurs pas formulé
exactement de même par Marc (XY, 3g : Vere hic homo filius Dei erat), ni par Luc
(XXIII, 47 : Vere hic homo justus erat), tandis que Jean (XIX, 35) mentionne le
fait sans rapporter les paroles mêmes de Longin.

Si l’on considère le style de cette tapisserie, on sera frappé du réalisme avec
lequel certains détails sont indiqués : sur les joues de la Vierge et de la Madeleine
coulent d’abondantes larmes, qui sont rendues par des épaisseurs de fils de métal.

Il ne faudrait d’ailleurs pas, croyons-nous, faire hommage à l’auteur même du
carton des qualités personnelles que la pièce semble avoir au premier abord.
A examiner la composition, on ne tarde pas à constater qu’il suit de près les types
créés par un artiste beaucoup plus habile et beaucoup plus individuel, lequel ne doit
être autre que Thierry Bouts.

Ce n’est pas, à vrai dire, qu’il y ait entre la Crucifixion et les œuvres du maître
de Louvain une véritable identité de style. Tandis que les compositions du peintre
sont généralement calmes et pondérées, au point que les personnages y semblent
parfois un peu raides, celle du tapissier montre au contraire des attitudes assez
vivantes. Ce serait plutôt dans les détails que l’on pourrait relever des analogies, en
dehors d’une commune prédilection pour les étoffes brochées très somptueuses, à
plis lourds et pas trop cassés. Ainsi la Madeleine que l’on voit dans Le Christ dans la
maison de Simon delà collection A. Thieme à San Remo (Friedlander, Meisterwerke der
Niederlandischen Malerei des XV" und XVI" Jahrhunderts auf der Ausstellung zu Brïigge
1902 ; München, 1908 ; in-4 ; pl. 18) avec son front haut, rond et dégarni, sa bouche
ouverte et son petit menton rond, son œil un peu bridé, son sourcil fin et régulier,
ses cheveux roulés sur le côté de la tête et laissant apercevoir seulement le bout de
l'oreille, est très voisine de celle de la tapisserie, comme la Vierge du Saint Luc pei-
gnantla Vierge, delà collection de lord Penrhyn (Friedlander, ouvr. cité, pl. 21). Pareil¬
lement le Christ du Christ en croix de la collection Thieme (ouvr. cité, pl . 20) a la même
silhouette générale que le Christ de la tapisserie, avec la même masse de cheveux
pendant à droite du visage, le même tendon gonflé faisant saillie sous le bras gauche, et
le linge noué de même autour du corps. Certains détails de costume se retrouveraient
également dans des œuvres de Bouts : ainsi le bonnet du cavalier tenant la banderole
a le même retroussis en pointe que le bonnet du juge (?) dans le Martyre de saint
Erasme,' à Saint-Pierre de Louvain, et le bonnet du cavalier à la lance a sensiblement
la même forme générale que celui du juge debout dans le volet gauche du Martyre
de saint Hippolyte, k Saint-Sauveur de Bruges. Les chevaux du même tableau, avec
leur encolure ronde, leur chanfrein droit, leur front saillant, leur bouche ouverte
montrant les dents, pourraient avoir servi de modèle pour ceux de la tapisserie ; et
le fond de paysage de celle-ci serait assez voisin de celui de ce même triptyque.

Il y a donc entre la Crucifixion et les œuvres de Bouts quelques traits communs,
sans qu’il puisse toutefois être question d’une imitation directe. Aussi bien, ce qui
accentue encore les différences entre l’une et les autres, c’est l’inégalité de leur valeur
artistique. Tandis que les peintures de Bouts sont d’une rare habileté d’exécution,
la tapisserie trahit au contraire une certaine maladresse de composition et de dessin.
On a un peu l’impression de prototypes très savants et très parfaits, interprétés par

COLLECTION MARTIN LE ROY

un art plus populaire : le sentiment général et certaines particularités des modèles
ont été conservés, mais la délicatesse raffinée du prototype a diminué dans la
transposition faite par des imitateurs, consciencieux sans doute, mais dépourvus de

génie. • 'V 1 TJ

Si cette tapisserie peut être rattachée plus ou moins directement à 1 art de Bouts,
s’ensuit-il que l’on puisse déterminer exactement dans quelle région de la Flandre
elle aurait été tissée ? Thierry Bouts, on le sait, après avoir fait son apprentissage à
Harlem (où il naquit vers i4io-i4i5), vint s’établir avant x448 il Louvain, où il
mourut en x 4y5 . La tapisserie do M. Martin Le Roy aurait-elle été tissée à Louvain ?
Rien n’empêcherait de le supposer, car il y eut dans cette ville des ateliers
de haute-lisse, mais on ne connaît aucune de leurs productions et l'on n’a même sur
eux presque aucun renseignement. On sait seulement (GuifTrey, Histoire de la tapis¬
serie, p. 2o3 , Müntz, La tapisserie, p. 194) qu’ils devaient avoir quelque importance
au commencement du xvi' siècle. En effet, dans ledit qu’il promulgua en 1 544 pour
compléter les règlements antérieurs relatifs à la tapisserie, Charles-Quint interdit la
fabrication de la haute et de la basse-lisse en dehors de onze grandes villes, dont
Louvain, et des cités franches où le métier était réglé par des ordonnances. Il y avait
donc, à cette date, des ateliers de tapisserie à Louvain ; mais cet édit est malheureu¬
sement le seul témoignage que nous ayons de leur existence.

Il ne serait donc point impossible que la Crucifixion eût été fabriquée à Louvain ;
toutefois, en l’absence de documents précis, on ne saurait rien affirmer. Il est
seulement permis de croire que I auteur inconnu de son carton était un imitateur de
Thierry Bouts.

LA VIERGE ET L’ENFANT

Art flamand, fin du xv“ siècle.

(Planche VI.)

Laine, soie et or. — La Vierge, tournée de trois quarts à gauche,
est assise sur un banc ; sous ses pieds un coussin vert ; elle est vêtue
d’une robe rouge et d’un manteau bleu qui est passé par-dessus les
cheveux et sert de voile. Sur son genou gauche elle porte l'enfant
Jésus assis, vêtu d’une chemise blanche; il tend une main vers
une fleur que sa Mère lui présente de la main droite. Auprès
de la Vierge, posés sur les tablettes du mur bas devant lequel
elle est assise, on voit divers objets : à sa droite un livre debout,
sur lequel est placée une feuille de parchemin déroulée où l'on dis¬
tingue des lignes d’écriture; plus près, un verre à boire en verre
blanc, sans pied, qui supporte une pomme. A gauche de la Vierge,
un autre livre, vu à plat, et qui maintient une autre feuille de par¬
chemin analogue à la précédente. La tête et les épaules de la Vierge
se détachent sur une bande de brocart d’or, qui tombe devant le petit
mur. Sur ce dernier, qui forme balustrade, on voit à droite une
coupe en faïence blanchâtre de forme grossière, au pied mamelonné,
dans lequel est posée une grappe de raisin noir.

Tout le fond de la tapisserie est occupé par un grand paysage où
l'on aperçoit, à travers des arbres, des maisons et des tours. A gauche

IV. — 5

•^COLLECTION MARTIN LE ROY

une grande croix, munie dune sorte de plateau auquel est fixée une
feuille de parchemin couverte d’écriture.

Les deux angles inférieurs de la composition sont arrondis, et
ornés chacun d'une fleur (une rose rouge, et un coquelicot (?) rouge),
au naturel sur fond d’or.

Bordure étroite, formée d’une bande d'or entre deux bandes bleues.

Hauteur : om,']o5.

Largeur : om,58.

Acquise à Paris, en 1900.

Bibl. — G. Migeon, La Collection de M. Martin Le Roy ; Les Arts, novembre 1 902 ;

p. ai.

Les très petites dimensions de cette tapisserie permettent de supposer qu’elle
devait être destinée à la décoration de quelque oratoire particulier ; et la délicatesse
de son exécution — (on a parfois voulu voir en elle un chef-d’œuvre de maîtrise) —
la rendent digne de la plus riche cathédrale comme de la chapelle du prince le plus
raffiné. Le charme pénétrant et la grâce de son style en font un exemple achevé
de la perfection que savaient parfois atteindre, vers la fin du xve siècle, les plus
habiles des tapissiers flamands.

L’ancienne collection Spitzer renfermait une pièce qui offre avec celle-ci des
analogies indéniables. Elle représente la Sainte Famille. Les trois personnages sont vus
en buste : au centre, l’Enfant, vêtu d’une robe brune, tient deux grappes de raisin
noir au-dessus d’une coupe en faïence blanchâtre ; devant lui le globe du monde, en
cristal, surmonté d’une croix en métal, et à sa droite un livre. Derrière lui, à sa
droite, la Vierge tenant des deux mains une grappe de raisin noir ; et à sa gauche
saint Joseph portant aussi une grappe de raisin noir. Derrière ces trois personnages
pendent des morceaux d’étoffes brochées, attachées aux poteaux de la construction
légère qui doit abriter la scène. Dans le fond, un paysage. L’encadrement, très riche,
est formé de feuillages, de fleurs et de fruits (Voir : La Collection Spitzer, t. 1. Paris,
1890, in-folio ;• n° 2).

O11 relève entre ces deux pièces des similitudes nombreuses et évidentes. Pour
la disposition générale, on notera des dimensions pareillement réduites (H. o'n,70
xL. ora,55), une égale perfection technique, et cette courbe spéciale du bas, avec
deux fleurs garnissant les angles : la rose qui occupe le coin inférieur gauche est
même identique dans les deux tapisseries. Les types des personnages sont aussi
analogues dans les deux pièces ; dans l’une et l’autre on retrouve le même enfant Jésus,
avec un petit nez droit, de grands yeux bien ouverts et bien fendus, et cette oreille
assez particulière, grande, à large ourlet, qui semble tranchée net et recollée à la
joue. Les deux Vierges sont également voisines, avec les mêmes cheveux frisés
indiqués par des lignes horizontales ; mais celle de la tapisserie de Spitzer est plus
raide et moins jolie. Enfin certains détails se retrouvent identiques dans les deux

IV. — TAPISSERIES

pièces : la même coupe en céramique grise, épaisse, unie sauf trois lignes en creux,
avec un pied à godrons irréguliers ; la même prédilection singulière pour les grappes
de raisin noir; et la même affiche, suspendue à un poteau dans une des tapisseries et
à une croix dans l'autre.

Des analogies aussi nettes et aussi variées ne sauraient s’expliquer que par une
communauté d origine ; aussi paraît-il hors de doute que ces deux pièces ont été
exécutées d après des cartons d un même peintre, et dans un même atelier.

Il serait intéressant de déterminer exactement l’un et l’autre, et nous avons fait
d assez longues recherches pour y arriver : mais sans pouvoir aboutir à des conclusions
bien précises.

Quand on examine attentivement ces tapisseries, on ne tarde pas à constater qu’il
y a de singuliers rapports entre leur art et celui de toute une série d œuvres qui ont
vu le jour à la même date dans la Flandre occidentale : nous voulons dire les
manuscrits à peintures de l’école ganto-brugeoise.

On connaît bien les enlumineurs de cette école et l’on sait, grâce surtout à
M. le comte Paul Durrieu, à M. Destrée, à M. Weale, quelles œuvres il convient
de leur attribuer. Dans son étude sur Alexandre Bening et les peintres du bréviaire
Grimani (Gazette des Beaux-Arts, 1891), M. Durrieu a démontré que le fondateur de
cet atelier qui devait produire tant de chefs-d’œuvre, est un enlumineur nommé
Alexandre Bening ou Benninck. Cet artiste important, qui fit souche d’hommes
célèbres, apparaît en 1 46g , année de son affiliation à la guilde des peintres de la ville
de Gand ; c est dans cette ville et à Bruges qu’il a travaillé jusqu’à sa mort, survenue
en i5i8 ou 1619. Grâce à des manuscrits exactement datés et à des documents
d’archives, M. Durrieu a pu reconstituer en partie son œuvre, et lui attribuer avec
certitude quelques monuments capitaux de l’enluminure flamande, notamment
quatre manuscrits de la Bibliothèque Nationale : la Vie du Christ (Ms. français 181 ;
datée 1479); les Antiquités des Juifs (Ms. français i4 et i5; datées i48o et 1 483) ;
les Commentaires de César (Ms. français 38 ; datés 1 48a) ; le Boëce (Ms. néerlandais 1 ;
daté 1492).

Or il est quelques analogies qui s’imposent entre les miniatures de cette école
ganto-brugeoise (Voir aussi : J. Destrée, Les Heures de Notre-Dame ; Bruxelles, 1896 ;
in-4), et notre tapisserie. Dans l’une comme dans les autres on retrouve le même
sentiment général, et certains détails typiques, notamment les fleurs sur fond d’or,
traitées d’une manière très réaliste, décoration spéciale aux manuscrits ganto-brugeois
où elle apparaît vers 1 4 8 3 . Nous avions pensé d’abord que la tapisserie devait être
rapprochée des œuvres mêmes d’Alexandre Bening; mais une confrontation minu¬
tieuse nous a au contraire fait constater une différence assez grande entre l’art du
fondateur de l’école, encore voisin du style de Roger van der Weyden ou de ses
élèves, et celui de notre tapisserie. Maître Alexandre a une allure plus sèche, plus
rude, dessine des figures plus allongées. C’est à d’autres œuvres de cette série,
malheureusement anonymes, que l’on peut comparer notre Vierge et l’Enfant : son
paysage est analogue à ceux d’un Livre des propriétés des choses, écrit à Bruges en
1482, que possède le British Muséum (G. -F. Warner, Reproductions from illuminated
manuscripts ; London, 1907, in-8 ; pl. 28); et ses figures, plus trapues que celles
d’Alexandre Bening, ressembleraient plutôt à celles d’une Géographie de Ploléméc

iv. — 5.

COLLECTION MARTIN LE ROY

écrite à Gand en i485 pour le célèbre bibliophile Louis de Bruges, seigneur de la
Gruthuyse (Bibl. Nationale; Ms. latin 48o4).

Si l'auteur inconnu du carton de la Vierge et l EnJcint se rattache directement a
l’école de Gand et de Bruges, s’ensuit-il que cette tapisserie ait été exécutée dans
l’une ou l’autre de ces deux villes ? Dans l’état actuel de nos connaissances il paraît
également difficile de l’affirmer ou de le nier.

Les documents d’archives prouvent que la corporation des haute-lisseurs était
constituée à Gand dès avant 1 453, puisqu a cette date les tapissiers demandent à
l’assemblée des échevins d’augmenter le nombre d’ouvriers qu’on leur permettait à
chacun d’employer. Mais la liste des admissions des maîtres haute-lisseurs de 1 46 1
à 1496, qui a été conservée, prouve que la corporation n’eut jamais un grand déve¬
loppement au xve siècle. D’ailleurs il n’existe suivant M. Pinchart ( Histoire générale
de la tapisserie ; Tapisseries flamandes, p. 1 1 4) aucune pièce de haute ni de basse lisse
que l’on puisse attribuer avec certitude à un atelier gantois.

Pour Bruges la question est également assez obscure. On sait que la ville fut
dès le xiv" siècle un des principaux centres du commerce des tapisseries, mais il ne
semble pas que leur fabrication y ait jamais été très active ; et c’est seulement en 1 5o6
que la corporation des haute-lisseurs y fut organisée. Sans doute il existe une tenture
qui y fut certainement exécutée, celle de saint Anatoile de Salins, œuvre de Jan de
Wilde; mais elle ne remonte qu’à i5oi-i5o6, et ne saurait témoigner de ce que
les tapissiers brugeois faisaient plus anciennement. On a voulu attribuer à Bruges
la célèbre Glorification de la Vierge léguée au Louvre par le baron Davillier, qui est
datée de i486. Toutefois cette hypothèse repose seulement sur le fait que le style de
cette pièce admirable la rattache à l’école de Memling. Et la seule conclusion à
laquelle on puisse s’arrêter parait être celle-ci : que si la tapisserie du Louvre peut
être donnée à Bruges, celle de la collection Martin Le Boy, qui ne lui ressemble en
rien, devrait plutôt être attribuée à Gand : cette dernière ville étant d’ailleurs le
centre de l’école d’enluminure à laquelle l’auteur du carton peut être rattaché.
Encore n’y a-t-il là, bien entendu, rien de certain.

Collection Martin Le Roy

LA PRÉSENTATION AU TEMPLE

Art bruxellois, début du xvf siècle.

(Planche VII.)

Laine, soie et or. — La composition est divisée en trois compar¬
timents. Au centre, le sujet principal : la présentation au Temple. La
scène se passe dans un édifice de style gothique très tardif, dont on
aperçoit seulement la voûte avec les fenêtres de l’abside, et deux colon-
nettes décorées de rubans et de perles, qui séparent le sujet central
des autres. Au centre la Vierge à demi inclinée, vêtue d’une robe
rose-passé et d’un manteau bleu, et coiffée dun voile en toile blanche,
présente des deux mains l'Enfant, enroulé dans une étoffe jaune,
au vieillard Siméon. Ce dernier, chauve, à grande barbe blanche,
vêtu d’une robe bleu-verdâtre et d’un manteau broché rouge et or,
reçoit l’Enfant des deux mains. Derrière Marie deux suivantes,
de mise très recherchée, portent chacune à la main un cierge allumé.
Entre la Vierge et ces deux femmes, au second plan, saint Joseph, la
tête à demi couverte d’un capuchon rouge, tient de la main gauche
ui| bâton recourbé et de la main droite un cierge allumé. Sur le
bord de son capuchon rouge court une inscription en capitales d'or,
que les plis de l'étoffe disposent ainsi : ANOV + |j . .NO V + |[AN.
Derrière lui un jeune homme et une jeune femme. Il vient de
remettre une cage contenant deux colombes — l'offrande fixée par

COLLECTION MARTIN LE ROY

la Loi — à un homme imberbe qui semble, avec deux autres, accom¬
pagner un personnage (un prêtre?) coiffé d’un chapeau à deux cornes.
Ils entourent l’autel, que l’on aperçoit à peine. A la gauche de Siméon,
une suivante de la Vierge. Derrière lui à gauche, une vieille femme
coiffée d’un turban : c’est la prophétesse Anne, qui au dire de Luc
(II, 37), passait sa vie dans le Temple, en jeûnant et en priant. Au-
dessus delle on voit une femme drapée dans un grand manteau brun
qui lui couvre la tête ; une autre figure analogue apparaît à la droite
de Joseph. Planant au-dessus de tout ce groupe trois anges chantent,
tenant devant eux une banderole et un livre.

Des deux côtés de cette scène principale, au premier plan, deux
prophètes sont assis. A la gauche du spectateur, le roi David; il est
vêtu d une robe brochee brun et or, et d’un grand manteau rouge
doublé d hermine. Il porte une couronne sur ses longs cheveux
bruns, et tient de la main droite un sceptre en or surmonté d’un
fleuron. A droite, un autre prophète; c’est probablement Isaïe, qui
aurait annoncé la naissance virginale du Christ (VIL i4) • « ecce virgo
concipiel, et pariei filium, et vocabitur nomen ejus Emmanuel» . Mais ce peut
également être Malachie, que Ion voit à cette place dans la Bible
des Pauvres, avec la citation : « Veniet ad templam simm Dominator quem
vos cjuaerilis » (III, 1). [] est vêtu d’une robe brochée rouge et or, et
dun manteau broché bleu et or, à pèlerine d’hermine. Un chapeau à
grandes ailes couvre ses cheveux bruns, longs et bouclés. De la
main droite il tient un livre et une banderole.

Au-dessus de ces deux personnages, qui trônent sur un sol tout
couvert de plantes fleuries, l’auteur du carton a disposé deux scènes
qui occupent le second plan, aux deux côtés du sujet principal.

Au côté droit de la tapisserie, on voit le jeune Samuel présenté
au grand-prêtre Héli. On connaît cette histoire, racontée au premier
chapitre du premier livre des Rois. Anne, femme d’Elcana, n’ayant
point d enfants, promit au Seigneur que si jamais elle avait un
fils elle le lui consacrerait. Peu après Iahvé exauça sa prière, et
elle eut un fils quelle nomma Samuel. Quand l’enfant eut grandi,
elle le conduisit au Temple, et apporta en même temps comme
offrande trois veaux, trois boisseaux de farine et une amphore de

IV. — TAPISSERIES

vin. Son mari et elle immolèrent un veau, et présentèrent 1 enfant
à Héli, qui le garda auprès de lui. C’est le dernier épisode de cette
histoire que le tapissier a représenté : Elcana, portant une bouteille
en orfèvrerie munie d’une chaîne de suspension, et sa femme Anne,
présentent à Héli le jeune Samuel agenouillé; à terre, au premier
plan, on voit un boisseau rempli de farine. La scène se passe devant
le porche du Temple, où quatre personnages regardent.

Au côté gauche de la tapisserie l’auteur du carton a figuré une
scène dont il ne nous semble pas que l’on ait encore trouvé 1 expli¬
cation définitive. Au premier plan, un jeune garçon est conduit et
comme présenté par un homme imberbe à une jeune femme, de
petite taille, qui découvre son sein droit; au second plan un homme
imberbe tient une couronne (analogue à celle que porte le roi David
assis au premier plan de la tapisserie), quil semble vouloir poseï
sur la tête du jeune homme; au centre un vieillard à grande barbe,
coiffé d’un turban qui est orné sur le front d’une sorte de diptyque
(un grand-prêtre?), est assis dans une chaire décorée de pan¬
neaux à serviettes, et regarde la couronne qui est portée devant lui.
Au troisième plan deux hommes imberbes, debout; fond de paysage.
— Dans les quelques lignes qu’il a consacrées à cette tapisserie,
M. Migeon avait défini cette composition ( Les Arts, 1902, p. 02) « la
Vierge recevant la couronne » ; mais cette explication ne saurait être
admise. M. Destrée, dans ses travaux sur l’Exposition de Bruxelles
(1905), que nous citons plus bas, a cru reconnaître dans cette scène
un épisode du premier chapitre du troisième livre des Rois . le jeune
Salomon déclaré successeur présomptif de David, sur les instances
de sa mère Bethsabé. Pour ne point interrompre trop longuement
le cours de la description de la tapisserie, nous reviendrons sur ce
point à la fin de la notice, en examinant dans son ensemble 1 icono¬
graphie du carton.

Enfin l'artiste a disposé, dans les deux angles supérieurs du grand
sujet central, deux petites compositions. A gauche du spectateur
c’est le sacrifice de Caïn et d'Abel ( Genèse , ch. îv) : Abel agenouillé
lève les bras vers le Seigneur, tandis qu au second plan ses offrandes
sont consumées par le l'eu ; au premier plan, Caïn tourne le dos à

COLLECTION MARTIN LE ROY

son frère, ei tient à la main une mâchoire d’animal. Dans le fond,
un paysage.

A droite du spectateur, le sacrifice d'Abraham. Un ange saisit
l’épée du vieillard qui s’apprêtait à immoler son fils Isaac, agenouillé
devant lui. Fond de paysage.

Cet ensemble de compositions est encadré d’une assez large
bordure, où des fleurs, des feuillages et des oiseaux se détachent sur
un fond bleu-foncé uni. Cette décoration, à la fois continue et très
variée, est traitée avec un soin extrême. Les tapissiers bruxellois,
qui ont aimé à encadrer ainsi leurs œuvres, ne l’ont jamais fait
avec plus de goût ni d’habileté, et l’on ne peut qu’admirer la per¬
fection avec laquelle ils ont rendu les plumages des huppes, des
bouvreuils, des fauvettes, ou des pinsons.

Par une exception extrêmement rare, cette bordure principale,
qui se déroule entre deux bandes étroites, formées chacune de trois
rubans jaunes de deux tons, est encadrée à son tour par une lisière
chargée de rinceaux stylisés, qui se détachent en jaune sur un fond
rouge uni. On verra plus loin que, parmi les tapisseries si nom¬
breuses du xvic siècle flamand parvenues jusqu’à nous, il en est très
peu qui présentent ce supplément de décoration.

Hauteur: 3m,55.

Largeur : 4n\02.

Acquise en 1 884 (Voir plus loin).

Exposition d’art ancien bruxellois ; Bruxelles, 1906.

Bibl. G. Migeon. La Collection de M. Martin Le Roy ; Les Arts, novembre 1902,
p. 3a, fi g. Catalogue de l’exposition d’art ancien bruxellois', Bruxelles, 1905, in-12 ;
11 1 1 • Joseph Destrée, L’exposition d’art ancien bruxellois ; dans L’art flamand
et hollandais, 1905 ; p. 6-7 du tirage à part; fig. — Joseph Destrée, Tapisseries et
sculptures bruxelloises à l exposition dart ancien bruxellois', Bruxelles, 1906, in-folio ;
n° 7 ; pl. IX (en couleurs) et X.

Cette pièce capitale, qui a reçu à Bruxelles en 1905 un juste tribut d’admiration,
provient d’Espagne, comme tant d’autres chefs-d’œuvre des tapissiers flamands.
Elle a appartenu à 1 église cathédrale San Salvador de Saragosse.

IV. — TAPISSERIES

Nous avons eu connaissance du reçu original délivré, par l’administrateur du
Chapitre, à deux marchands madrilènes auxquels le dit chapitre avait vendu :

« Seis tapices ô panos de Raz, â saber :

i° Uno que figura la Presentacion del Hijo de Dios en el Templo

2° Otro q. représenta â San Martin ;

3° Otro que représenta la Crucifixion del Senor ;

4° Un fracimento ;

5° Otro fracimento ;

6° Pano q. représenta la Consagracion del Rey David ' . »

M. Martin Le Roy acquit les deux premières de ces tapisseries, la Présentation
au Temple et le Saint Martin ; nous ignorons où les autres se trouvent actuellement.

La Présentation provient donc authentiquement de l’église San Salvador de Sara-
gosse, qui est aujourd'hui encore riche en tapisseries anciennes. La tradition locale
voulait qu’elle eût été donnée jadis par une sœur de Charles-Quint, et il n’y aurait
là aucune invraisemblance, vu la date de la pièce, sa beauté, et l’origine royale de
plusieurs autres de la même série, comme on le verra plus loin (M. de Valencia a
d’ailleurs établi que la reine Marie de Hongrie, sœur de Charles-Quint, légua en
Espagne diverses tapisseries ; Tapices, texte, p. 71). Mais une tentative pour vérifier
le bien-fondé de cette attribution est demeurée malheureusement sans résultat :
notre savant confrère M. Ibarra y Rodriguez, professeur à l’Université de Saragosse,
à qui nous nous étions adressé, nous a répondu que depuis plusieurs années déjà le
Chapitre ne permettait plus aux travailleurs l’accès de ses archives. Il faut donc
renoncer, pour le moment du moins, à établir par des documents l’origine exacte de
cette pièce.

Du moins serons-nous plus heureux en ce qui concerne son histoire artistique.
On peut en effet aujourd’hui, grâce aux travaux publiés depuis quelques années en
Belgique et en Espagne, reconstituer d’une manière certaine, à la fois par les monu¬
ments et par les textes, la série à laquelle elle appartient.

La tapisserie de M. Martin Le Roy fait partie d’une tenture composée de deux
pièces : la Présentation au Temple, et Y Accomplissement des prophéties relatives à la
naissance du Christ. Et l’on connaît deux exemplaires de cette tenture. L’un appartient
à la Couronne d’Espagne ; l’autre est séparé aujourd’hui entre Saragosse et Paris :
la Présentation chez M. Martin Le Roy, et Y Accomplissement des Prophéties demeuré
à l’église San Salvador.

On trouvera de bonnes reproductions des deux pièces de Madrid dans le grand
ouvrage de M. le comte de Valencia de Don Juan, Tapices de la Corona de Espaha
(Madrid, igo3, 2 vol. in-folio ; t. I, pi. VII et VIII. et texte, p. 7). La pièce de¬
meurée à Saragosse a été publiée dans l’Album de l’Exposition de Madrid de 1892,
où elle a figuré ( Exposicion historico-europea de Madrid, 1892 ; Madrid, s. d., in-4 ;

pi. 175)-

1. « Six tapisseries ou tentures, à savoir: i° une qui figure la Présentation du Fils de Dieu au
Temple. . . : — 20 une autre qui représente saint Martin ; — 3°. une autre qui représente la Crucifixion
du Seigneur ; — 4° un fragment ; — 5° un autre fragment ; — 6° une tapisserie qui représente le sacre
du roi David. »

IV. — 6

COLLECTION MARTIN LE ROY

Les deux tapisseries sont disposées de la même manière; dans 1 Accomplisse¬
ment des prophéties (la pièce de la Couronne mesure : H.3“,5oxL. 4*, 45) on voit au
centre, sous un dais, la Vierge assise, portant l'Enfant sur ses genoux, entourée d anges
et de divers personnages. Devant elle, au premier plan, Gédéon en armure, portant la
toison, et Aaron, vieillard barbu, tenant à la main la baguette desséchée qui fleurit
miraculeusement, — deux figures habituelles de la maternité virginale de Marie. Par
une curieuse recherche de réalisme, la tête d' Aaron se reflète dans la cuirasse bril¬
lante de Gédéon. Aux deux côtés de cette représentation principale, et formant
comme les volets du triptyque, on voit deux scènes accessoires : au côté droit, le
Christ debout absout la femme adultère, que les Juifs se préparaient à lapider; au
côté gauche, Jésus, entouré des apôtres, parle à la Samaritaine qui est debout au¬
près du puits, sa cruche à la main. Dans deux compartiments étroits, disposés entre
le sujet central et les volets, Adam et Eve debout, se faisant face, d'après les figures
de Jean van Eyck au retable de saint Bavon.

Pour les deux Présentations au Temple (celle de Madrid mesure: H. 3m,55
X L. 3m,8o); il peut être intéressant d’analyser comment elles se répètent; car
au début du xvie siècle les tapissiers n’étaient pas encore arrivés à la conception,
toute moderne, de la copie servile et mécanique; s’ils reproduisaient plusieurs fois
le même modèle, ils ne se croyaient pas obligés de le faire de manière absolument
identique ; ils réservaient toujours la part de leur fantaisie personnelle, et ne se
faisaient point scrupule de varier à leur gré maints détails.

Dans le cas présent, les différences ne sont pas très considérables entre la pièce de
Paris et celle de Madrid ; mais elles sont assez nombreuses, et comme une confron¬
tation de ce genre est rarement possible pour des œuvres de cette date et de
cette valeur, nous ne craindrons pas d’indiquer toutes celles qui méritent d’être
relevées: de cette énumération, peut-être fastidieuse, on pourra du moins tirer des
conclusions précises.

Voici donc la liste de ces variantes ; nous la rédigeons en prenant pour base la
tapisserie de Madrid, que le lecteur n’a pas sous les yeux (elle a figuré à l’Exposition
de Paris en 1900, et a été reproduite par J. -J. Guiffrey, Les tapisseries à l’exposition
rétrospective et à l’exposition contemporaine ; Gazette des Beaux-Arts, 1900, t. II, p. 99 :
et par F. Calmettes, Les tissus d’art; tapisseries françaises ; Revue de l'art ancien et
moderne, 1900, t. VIII, p. 239), et en relevant ceux d’entre ses détails qui la distin¬
guent de la pièce parisienne :

Présentation au Temple : une tête de femme, à coiffe claire, apparaît entre la
tête de l’homme imberbe qui reçoit la cage de l’offrande, et la femme coiffée d un
voile sombre. L’homme imberbe dont la tête est vue de trois quarts à droite, derrière
saint Joseph, porte un turban d’étoffe rayée; la femme devant lui a une coiffe en
étoffe à décor en semis ; la femme debout derrière l’Enfant Jésus a un chaperon
arrangé autrement, et plus simple, qu’ici. Saint Joseph a un chaperon bordé sim¬
plement d’un double galon fin, et sans inscription. La femme debout au premier
plan, tenant un cierge, a son manteau retroussé différemment et fait d’une étoffe
brochée .

Le prophète Isaïe (?) a une robe de velours uni et un manteau à large orfroi

IV.

TAPISSERIES

emperlé. David a un manteau en étoffe brochée ; le bas de sa robe est caché par des
plantes fleuries, dont deux assez hautes.

Présentation de Samuel : Elcana porte une robe dont le col et la doublure des
manches sont en étoffe brochée. La fente de la robe de Samuel n’est pas garnie de
perles .

Couronnement de Salomon (P): le personnage qui présente le jeune prince a une
robe d étoffe brochée. Ici le tapissier a supprimé le jeune homme qui, dans la pièce
de Paris, passe la tete par-dessus le dossier du trône du prêtre. Le fond de paysage
est différent.

Premier plan : le sol est plus large qu à Paris, et garni de plantes plus hautes.

Bordure : elle est plus compacte, plus monotone, moins plaisante, que celle de
Pans. La lisière à rinceaux, qui encadre si heureusement les deux pièces de Sara-
gosse et de Paris, n’existe point.

Ce sont là, on le voit, des différences très appréciables, qui vont jusqu’à l’addition
ou la suppression d une figure dans un groupe. Mais elles ne modifient que fort peu
1 aspect général, et n empêcheraient sans doute pas, au premier abord, un spectateur
non prévenu de confondre les deux pièces, bien que celle de Madrid soit d’une tona¬
lité générale moins chaude.

Les deux tapisseries de Madrid, sorties évidemment du même atelier que la
Présentation au Temple de M. Martin Le Roy, appartiennent depuis longtemps aux
collections royales d Espagne. Dans le texte malheureusement très sommaire qui
accompagne les planches de ses Tapices de la corona, M. de Valencia a noté que toutes
deux ont appartenu a la reine Jeanne la Folle, qui les eut à Tordesillas où elle
s installa au début de 1 année 1609, e^e ^es conserva jusqu’à sa mort, sur¬

venue le 1 1 avril i555. Comme 1 histoire de ces deux pièces pouvait intéresser nos
recherches, nous avons- voulu préciser davantage, et voir sur quels documents repo¬
sait 1 affrmation de M. de Yalencia, qui n’a malheureusement presque jamais cité
exactement les documents d’archives qu’il avait consultés. Grâce à la complaisance
d un hispanisant de nos amis, M. Henri Léonardon, et de M. Julian Paz, directeur des
Archives Générales de Simancas, nous donnons ici pour la première fois le passage
de 1 Inventaire de Jeanne la Folle relatif à ces tapisseries. Ce document important —
(qu’il serait utile de publier in extenso) — a seulement été signalé et résumé par
M. Rodriguez Villa dans son livre sur la reine Jeanne (La reina doîia Juana la Loca ;
Madrid, 1892, in-8, p. 5i3).

Los dichos Diego e Alonso de Rivera [Camareros de S. A.].

Cargo de la tapiceria e alfombras y reposteros guadamecies, desde el ano de
i5og hasta el de i555.

Cargasele mas olro paho rico, de oro y seda e lana de colores, en que estaba
nuestra seiïora con su hijo en los brazos, y en lo alto del dicho pano, de la una
parte Adan y de la otra Eva ; e baxo de nuestra seiïora estaba Gedeon que
presentaba el vellocino o tuson, y estaba a la una parte Nuestro Senor en el
templo con los fariseos quando querian apedrear la mujer adultéra ; y ténia el
dicho pano cinco anas de alto y de largo seis anas e media, que son por todos
treinta e dos anas e media, segun parece por el dicho libro.

IV. — 6.

COLLECTION MARTIN LE ROY

Cargasele mas olro pano rico, de oro y sedas e lana de colores, que estaba
en el medio Nuesira Sefiorâ en el templo presentando a su precioso hijo ; y en lo
alto a los angeles con un rotulo en las manos, e al un lado un rey coronado con
un cetro en la mano, e a la otra parte un profeta ; y en lo baxo de la presen-
lacion una verdura de cardos, e otras muchas figuras de liombres y mugeres ;
y ténia de alto cinco anas, y de largo cinco anas e media, que son por todas
veintisiete anas e media, segun parece por el dicho libro.

(Contadurias generales. Legajo 12 13) (1).

Il est donc établi que les deux tapisseries de Madrid figuraient dans les collec¬
tions royales dès la première moitié du xvie siècle. Nous aurions voulu savoir exac¬
tement à quelle date elles y entrèrent, pour essayer par là de déterminer l’époque
de leur fabrication, que nous ne pouvons fixer qu’ approximativement, comme
on le verra plus loin. On peut supposer que la reine Jeanne les tenait de Philippe
le Beau (f i5o6), qui les aurait acquises durant le voyage qu’il fit aux Pays-
Bas peu avant sa mort ; car il ne serait guère vraisemblable qu’on eût acheté pour
elle des tapisseries après son internement à Tordesillas, à en juger d après divers
détails rapportés par M. Rodriguez Villa; mais les recherches que nous avons fait
faire à Simancas n’ont malheureusement pas permis d’établir ce point intéressant.
11 n’existe pas d’inventaire des tapisseries de Philippe le Beau, et les mentions de
celui de Jeanne la Folle s’échelonnent, sans indications de dates précises, entre i5oq

et i555.

11 faut par conséquent nous borner à essayer de dater la Présentation au
Temple et Y Accomplissement des Prophéties par la comparaison avec d’autres œuvres
du même genre.

Elles appartiennent en effet à une série relativement nombreuse, et dont assez
de pièces ont été photographiées ou publiées pour qu’on puisse essayer de les classer
logiquement suivant leur valeur d’art et leur style. Comme d’autre part plusieurs
d’entre elles sont datées par des inscriptions ou par des documents d’archives, on
peut suivre dans l’ordre chronologique le développement de cet ou de ces ateliers,
— autant du moins qu’on peut le faire quand il s’agit des productions des arts
industriels, où il faut toujours tenir compte de la persistance plus ou moins longue

(1) Les dits Diego et Alonso de Rivera [chambellans de S. A.].

Prise en charge des tapisseries, et tapis et tentures en cuir doré, depuis l’année i5og jusqu’à celle de
i555.

Pris en charge de plus, une autre tapisserie riche, d’or et soie et laine de couleurs, dans laquelle était
Notre-Dame avec son fils dans les bras, et en haut de la dite tapisserie, d’un côté Adam et de l’autre Eve ;
et en dessous de Notre-Dame était Gédéon qui présentait la peau de mouton ou toison ; et d’un côté
était Notre Seigneur dans le temple avec les pharisiens quand ils voulaient lapider la femme adultère ; et
cette tapisserie mesurait cinq aunes de haut et six aunes et demie de long, ce qui fait en tout trente-deux
aunes et demie, comme il paraît par le dit livre.

Pris en charge de plus une autre tapisserie riche, d’or et soies et laine de couleurs, dans laquelle était
au milieu Notre-Dame dans le Temple, présentant son précieux fils; et dans le haut les anges avec
un rouleau dans les mains, et d’un côté un roi couronné avec un sceptre dans la main, et de l’autre côté un
prophète ; et au-dessousde la présentation il y a une verdure de chardons, et beaucoup d’autres figures d’hom¬
mes et de femmes ; et elle mesurait cinq aunes de hauteur, et cinq et demie de long, ce qui fait en tout
vingt-sept aunes et demie, comme il paraît par le dit livre.

(Trésoreries générales; liasse 1 2 13.)

IV. — TAPISSERIES

de certaines traditions, et du tempérament plus ou moins novateur des artisans.

Les pièces étroitement apparentées aux quatre tapisseries de Madrid, de Sara-
gosse et de M. Martin Le Roy sont peu nombreuses ; et il n’y a pas lieu de s’en éton¬
ner, car la suite prouvera que nous avons affaire là à la tête de la série, aux œuvres
capitales, — égalées quelquefois, surpassées jamais — d’un atelier qui a évolué
assez rapidement (comme cela est logique, au commencement du xvie siècle) vers
un art de plus en plus compliqué, prétentieux et italianisant.

Il faut rapprocher avant tout de nos quatre pièces (nous n’avons pas la prétention
de tout citer) : V Histoire de David et de Belhsabé (en dix pièces), et la Messe de saint
Grégoire (une pièce), des collections royales d’Espagne (C'e de Valencia, Tapices,
pl. II, et IX à XI). Puis le Symbole de la vie et Un donateur offrant un fruit à l’enfant
Jésus, les deux pièces au Musée de Lyon (Cox, L’art de décorer les tissus, pl. L, a, b,
c, et pl. LXIII). On retrouve dans ces divers ouvrages non seulement le même style
général que dans nos quatre tapisseries, mais encore la persistance constante de
certains détails bien frappants : même allure et mêmes types dans les personnages,
même division par des architectures, même manière de grouper, même genre
d’architecture (un gothique attardé), et même bordure de fleurs et de fruits, avec ou
sans animaux, mais toujours sur un fond foncé, et d’un seul tenant. Le Symbole
de la vie a même la petite lisière décorée, si rare, des deux pièces de Saragosse
et de M . Martin Le Roy ; et la Messe de saint Grégoire montre au premier plan deux
grandes figures assises, comme dans la Présentation, parti-pris décoratif qui devien¬
dra habituel dans l’atelier. Bien entendu toutes ces pièces ne sont pas d’une exécu¬
tion également soignée; certaines d’entre elles sont plus ou moins fines, plus ou
moins riches en fil d’or. C’est là un fait auquel on n’a guère .prêté attention jusqu’ici,
et qui pourtant importe beaucoup pour le classement des œuvres : car il paraît cer¬
tain que sur les cartons d’un même décorateur, ou sur un même carton, les ate¬
liers ont fabriqué des tapisseries d’une exécution très inégale : la qualité du tissage
est indépendante de la valeur artistique du carton.

Ces tentures, — probablement bruxelloises comme on le verra tout à l’heure, —
doivent dater des premières années du xvie siècle : car dans un acte de décharge
daté de i5o5, le roi Ferdinand Y d’Aragon déclare que la Messe de saint Grégoire avait
été donnée par Jeanne la Folle à sa mère la reine Isabelle la Catholique (Valencia,
Tapices; texte, p. 3); ce qui prouve que cette pièce a été exécutée au plus tard en
i5o4, année de la mort d’Isabelle.

C’est seulement dans ce premier groupe de tapisseries que l’on retrouve très
exactement tous les caractères distinctifs que nous citions tout à l’heure. Dans celles
que nous allons énumérer maintenant (la liste pourrait en être fort allongée) 1 un
ou l’autre d’entre eux fait presque toujours défaut, et l’on peut suivre ainsi, d une
manière assez précise, l’évolution du style dans ce grand ensemble d ouvrages.

La division en polyptyque est l’un des premiers caractères qui disparaisse, car
la tendance des ateliers sera vers un élargissement des compositions, qui finiront par
occuper toute la tapisserie sans qu’aucune délimitation architecturale vienne entraver
le déploiement des cortèges et l’entassement des figures. Les architectures, réduites
à un rôle secondaire (sauf dans les cas où leur présence est commandée par le sujet,
bien entendu), changent en même temps de style; dans une pièce datée de i5i3 on

COLLECTION MARTIN LE ROY

constate que l’antique se mêle aux traditions gothiques, qu’il supplante dans une
autre pièce datée de i5i8. En même temps les bordures changent d’une manière
insensible ; d’abord formées, comme on l’a vu, par des guirlandes continues de fleurs
et de fruits se détachant sur un fond sombre, on voit bientôt les guirlandes divisées
par des compartiments, serrées de place en place par des liens, ou coupées par des
vases ou des ornements à l’antique ; au même moment les fonds clairs se substituent
aux fonds foncés, avec les mêmes décors ; plus tard les guirlandes disparaissent et
sont remplacées par des arabesques ou des trophées à l’antique. La perspective, enfin,
suit une évolution parallèle ; dans les pièces les plus anciennes, comme notre
Présentation, les figures s’étagent les unes au-dessus des autres, jusqu’en haut de la
tapisserie ; progressivement les règles de la perspective linéaire, suivies par les
peintres depuis longtemps déjà, sont observées plus strictement (peut-être à tort, en
principe) par les tapissiers, qui finissent par s’y conformer exactement avec les cartons
dessinés par Van Orley vers i525-i53o.

Bien entendu la transformation n’est jamais simultanée pour ces divers éléments
du décor, et l’on ne trouverait sans doute pas une seule pièce qui ne soit en avance sur
ses contemporaines par certains d’entre eux, et en retard par d’autres ; la bordure,
par exemple, peut être d’un style plus archaïque que la perspective, et inversement.
Mais somme toute les diverses modifications vont à peu près du même pas, et
permettent de dater ces tapisseries, par comparaison, d’une manière très suffisam¬
ment rigoureuse.

On peut déterminer, par exemple, quelles sont les tentures qui doivent venir,
logiquement, après celles qui touchent du plus près à notre Présentation. Il suffira de
citer, parmi beaucoup d’autres, Y Histoire de David et deBethsabé, au Musée de Cluny,
le Jugement dernier du Louvre, le Triomphe de la Renommée du Victoria and Albert
Muséum (daté de iôoy > c^- W--G. Thomson, A history oftapestry, from the earliest
times until the présent day ; London, 1906, in-8 ; pl. p. 2o4), le Combat des Vices et
des Vertus (ancienne collection Erlanger), deux pièces de Y Histoire d’Érésichton de
l’ancienne collection Somzée (Catalogue delà vente, pl. XXV et XXVI), le panneau
inférieur du Dais de Charles-Quint (Gle de Valencia, Tapices, pl. XXVII), la Mise au
tombeau du Louvre, etc.

A côté d’elles il convient de signaler, en insistant plus particulièrement, une
tapisserie qui fournit, avec une date certaine, des indications précieuses sur son
auteur et sa provenance. Elle appartient au Musée du Cinquantenaire à Bruxelles, et
représente un sujet traité plusieurs fois au xvc et au xvie siècle par les artistes flamands :
La mort du duc Herkenbald. Ce prince avait fait condamner à mort son propre neveu,
coupable d avoir violenté une jeune fille ; au moment de mourir il ne voulut
pas s’en accuser comme d’un crime, et l’évêque qui l’assistait refusa de lui donner la
communion derniere : alors 1 hostie vint d’elle-même se poser sur les lèvres du
moribond. L histoire de cette tapisserie est bien connue, grâce à des documents
publiés successivement par M. \4uters, par M. Pinchart (Histoire générale de la
tapisserie-, Tapisseries flamandes , p. rao à 121), par M. Guiffrey (Histoire de la
tapisserie, p. 179-180) et par- M. Destrée (Maître Philippe, auteur de cartons de
tapisseries-, Bruxelles. lgo4). Elle fut commandée en l5l3 parla confrérie du Saint-
Sacrement de 1 église saint Pierre à Louvain ; un décorateur connu, Jan van Brüssel

IV.

TAPISSERIES

dit Jan van Room, en composa l’esquisse, d’après laquelle le carton fut peint par
un artiste nommé Philippe ; la tapisserie fut exécutée par un certain maître Léon, de
Bruxelles, dont on n’a encore trouvé aucune autre mention.

11 est instructif de voir quelles différences séparent cette pièce de notre Présentation.
Sans doute la composition est toujours divisée en trois compartiments, d’inégale gran¬
deur, par des pilastres et des arcatures ; mais celte architecture a pris un caractère
tout nouveau : au lieu des minces colonnettes encore dans la tradition gothique, ce sont
ici des pilastres à l’antique, agrémentés de petits génies nus, supportant des arcatures
qui toutefois, par un singulier mélange, sont encore de style flamboyant. Les types des
personnages sont assez voisins de ceux de notre Présentation, à tel point que l’on
pourrait relever certaines ressemblances entre les uns et les autres ; mais leur style
s’est amolli, et l’on y découvre certaines figures banales, toutes de pratique, que
l’on chercherait en vain dans notre Présentation ; enfin la bordure traditionnelle de
feuillages et de fruits est ici coupée de place en place par de petits carrés dont les sujets
s’enlèvent sur un fond clair, première apparition d’un principe de décoration nou¬
veau, qui va jouir à son tour de la faveur des ateliers.

M. Destrée a rapproché de cette pièce une autre tapisserie du Musée du Cinquan¬
tenaire, représentant la Descente de Croix, dont le groupe central est emprunté à un
tableau de Pérugin conservé à la Galerie antique et moderne de Florence. Et il attribue
cette dernière à Maître Philippe, parce que l’un des personnages debout au pied de la
croix porte sur le bord de son chaperon cette inscription brodée : PIIILIEP. Nous
reviendrons tout à l'heure sur cette question des inscriptions, et nous noterons
seulement que la Descente de croix se rattache en effet à la Communion d’ Herkenbald ;
mais elle nous paraît d’une qualité supérieure, et se rapprocherait plutôt d’autres
pièces comme le Jugement dernier ou la Mise au tombeau du Louvre : elle en a certaines
caractéristiques, comme l’absence d’architectures, et la bordure à guirlandes sur fond
sombre, d’un seul tenant. M. Destrée en a encore rapproché une pièce de l’Histoire
de David, au Musée du Cinquantenaire, dont un personnage porte, brodée sur son
manteau, cette inscription qui aurait une certaine importance si elle n’était en partie
moderne: Jan de Roon.

C’est également à ce groupe qu’il faut rattacher des pièces comme Salomon et la
reine de Saba et Eslher et Assuérus (Musée du Louvre) ; elles sont très voisines, par
leur disposition , de notre Présentation, mais leur exécution est médiocre et leurs
bordures se détachent sur un fond clair divisé en compartiments : ce qui pourrait les
faire considérer commes des répétitions un peu tardives de cartons plus anciens.

De dates ou du moins de tendances plus récentes, seraient des tentures comme
Y Histoire de saint Jean Baptiste, les Moralités, les Funérailles de Turnus (Cle de Valencia,
Tapices, pl. XIV à XXIII), et la tapisserie bien connue de Y Histoire de Notre-Dame du
Sablon (au Musée du Cinquantenaire) qui est datée de 1 5 1 8 ; dans cette dernière, par
une innovation caractéristique, la traditionnelle bordure de fleurs et de fruits est
remplacée par des trophées à l’antique.

Si un examen minutieux de toutes ces pièces ne devait pas nous entraîner au
delà des limites de cet article, il serait curieux de noter, pour chacune d elles, les
degrés d’évolution des divers éléments constitutifs du style ; mais nous n avons pas
la prétention d’entreprendre ici un pareil travail, très délicat et très long : c est à

COLLECTION MARTIN LE ROY

nos confrères belges de mener à bonne fin une étude que certains d entre eux ont
commencée avec succès. Nous avons seulement voulu montrer a peu près quelle place
revient à la Présentation au Temple de M. Martin Le Roy dans une série aussi considé¬
rable qu’intéressante.

11 faudrait maintenant déterminer à l’influence de quel maître il convient de
rattacher cette tapisserie : problème délicat que l’on ne saurait, à 1 heure actuelle,
résoudre d’une manière tout à fait certaine.

La plupart des écrivains qui ont eu l’occasion de la citer se sont bornés à y noter,
en termes vagues et rapides, l’influence de quelque grand artiste, comme Quentin
Matsys, voire même Memling ou Bouts. M. Destrée, seul, s’est efforcé de préciser
davantage. A vrai dire, quand on cherche à reconnaître, pièces en main, à quelles
peintures de maîtres ressemblent notre Présentation et les pièces similaires, on
ne tarde pas à constater que, de quelque côté que l’on se tourne, on arrive à un
résultat presque négatif. Il n’y a qu’un seul grand peintre avec les œuvres duquel
certains personnages de nos tapisseries offrent quelques analogies, c’est Gérard David
(né vers i46o, mort en i523); encore ne sont-ce là que des analogies un peu
vagues, et tout au plus peut-on relever certaines similitudes entre les types de nos
tentures et certaines figures féminines de tableaux comme l 'Adoration clés Mages du
Musée des Offices, la Vierge et l’Enfant de la collection Traumann à Madrid, les Noces
de Cana du Louvre (E. von Bodenhausen, Gérard David und seine Schule, München,
1905, in-4). Du reste ces tentures, dont l’heureux agencement et la splendeur tech¬
nique éblouissent au premier abord, ne sont peut-être pas d’un art aussi relevé et
aussi original qu’on serait porté à le croire. Leur auteur, à notre avis, est un
habile artiste de second ordre, décorateur très adroit, influencé notablement par
Gérard David; il a cherché avant tout la note somptueuse, une disposition plaisante
des groupes et des étoffes brochées, mais pour ses compositions mêmes il n’a pas
toujours pris la peine de faire de grands efforts d’imagination. Il ne s’est pas piqué
d’une inspiration personnelle, et n’a jamais hésité à prendre son bien où il le trou¬
vait : on a déjà relevé ses emprunts à Jean van Eyck, à Pérugin, et l’on en découvri¬
rait certainement d’autres si les tableaux du xvc siècle étaient parvenus jusqu’à nous
en plus grand nombre.

Aussi ne doit-on pas être surpris en constatant que le seul nom de peintre que les
documents aient encore fourni pour cette série si nombreuse de tentures, soit préci¬
sément celui d’un artiste de second rang : Jean de Bruxelles. L’auteur du carton de
la Communion d’Herkenbald jouissait d’ailleurs d’une certaine réputation ; un voyage
en Italie, d où probablement son surnom de Jean de Rome, lui avait donné ce prestige
que conférait alors aux artistes une connaissance plus directe et plus intime de l’art
antique ; prédécesseur de Van Orley comme peintre en titre de Marguerite d’Autriche,
il travailla pour cette princesse à Bruxelles (en i5io) où il donna les modèles de
statuettes pour les grilles du palais, et à Brou (en i5i6) où il dessina les patrons, à
grandeur d exécution, des tombeaux qu’elle voulait faire élever dans la chapelle.
En 1517 et en i52i il fit, pour Charles-Quint, des modèles de sceaux. Ce sont là
des besognes de décorateur, et il n’est point surprenant de lui voir donner, en i5i3,
un carton de tapisserie.

IV.

TAPISSERIES

Le lait que cette Communion d’Herkenbald appartient à un groupe de tentures assez
nombreux et assez homogène, a naturellement amené les archéologues à attribuer
plusieurs d entre elles à Jean de Bruxelles. M. Destrée a proposé, après M. Wauters, de
lui donner le Salomon et la reine de Saba et 1 ’Esther et Assuérus du Louvre, Y Histoire
de David peut-être signée de lui, du Musée du Cinquantenaire (cf. Maître Philippe,
ouvr. cité), ainsi que la Descente de croix et la Bethsabê à la fontaine, de Bruxelles
( Catalogue de l’exposition d’art ancien bruxellois, p. i4-i5), le Combat des Vices et des
Vertus de la collection de MM. Goldschmidt, la Parabole de l’Enfant prodigue de la
collection de M. Nardus, voire même la Présentation au Temple de M. Martin Le Roy
et trois pièces de 1 ancienne collection de M. de Somzée, le Mariage, \e Triomphe de la
Vierge et le Triomphe du Christ ( L’exposition d’art ancien bruxellois, p. 6 à io ; Tapis¬
series et sculptures bruxelloises, p. 8-9; p. 23-24; p. 85). Enfin M. Wauters voudrait
lui attribuer 1 Histoire de David du Musée de Cluny, et l’Allégorie de la Luxure du
Musée National de Munich ( Catalogue — des tableaux anciens du Musée de Bruxelles,
20 édition, 1906, in-8 ; p. xvi).

M. Destrée a promis d’étudier à loisir, dans un travail qu’il a annoncé, cet atelier
dont Janvan Room semble être la figure principale ; nous serons heureux de lire son
article, et nous bornerons pour le moment à faire remarquer qu’il y a entre toutes
les pièces citées plus haut des différences sensibles de style (dues parfois au tissage,
nousl’avons déjà noté) et de date. Si vraiment la Présentation au Temple de M. Martin
Le Roy doit être attribué à Jean de Bruxelles, c’est à la fois une de ses œuvres les
plus anciennes et les plus remarquables.

En tous cas il semble probable que la plupart de ces tapisseries ont été exécutées
à Bruxelles. La chose est certaine pour la Communion d’Herkenbald, puisque les
documents nomment son tapissier « Maître Léon, de Bruxelles ». Et il en va probable¬
ment de même pour la Messe de saint Grégoire, car au bas de la chape du pape, dans
la bordure, on lit entre deux plis de l’étoffe || — RVXEL||, ce qui semble bien être,
comme l’a dit M. Destrée ( Tapisseries et sculptures bruxelloises, p. 8) un fragment du
mot Bruxellae. De plus l’auteur probable des cartons de ce groupe de tapisseries, Jean
de Bruxelles, semble avoir vécu principalement dans la capitale du Brabant.

Nous venons de faire état d’une inscription tissée sur la bordure d’un vêtement,
et ceci nous amène à parler de celle qu’on relève dans la Présentation deM. Martin Le Roy .
Cette inscription, qui n’avait point encore été signalée, et qui était moins apparente
avant un nettoyage récent de la tapisserie, est ainsi disposée: ANOV + ||...NOV + ||AN.
Les lettres sont très nettes, et il ne saurait y avoir de doutes au sujet de la lecture ;
il s’agit évidemment du mot ANOV, répété trois fois.

Mais l’explication de ce mot est assez difficile. Ne parvenant point à en découvrir
une qui nous parût satisfaisante, nous avons interrogé quelques-uns des plus savants
paléographes, français et étrangers. Plusieurs d’entre eux nous ont proposé des
hypothèses plus ou moins ingénieuses, mais qui semblent également inacceptables
ou hasardées, même à leurs auteurs. L’un a cru que l’on pourrait y reconnaître du
latin ; un autre, du catalan ; un troisième y a vu une déformation d’une formule célèbre,
ANOV pour AEIOV, initiales de la devise de la maison d’Autriche.

Il est d’ailleurs très difficile de se faire une opinion générale au sujet de ces

IV. - 7

COLLECTION MARTIN LE ROY

inscriptions placées dans les bordures des vêtements,. a la fin de 1 époque gothique.
Parfois (quand elles offrent un sens, ce qui est assez peu fréquent) — elles désignent
le personnage qui les porte. Ainsi sur le manteau d’un des principaux acteurs d’une
Descente de croix de Madrid on lit IOSEPH AB ARIMATHEA (Valencia, Tapices,
pl. 3i). Parfois elles donnent le début d’une prière : souvent on lit AVE MARIA
sur des manteaux de Vierges. Très rarement elles paraissent désigner l’auteur de
l’œuvre : M. Destrée a expliqué ainsi le PHILIEP de la Descente de croix de Bruxelles
(où l’on trouve d'ailleurs aussi AN, ce qui ferait songer à notre ANOV), et la Résur¬
rection de la belle tenture de Trente porte le nom du célèbre tapissier Peter van
Aelst (V. Casagrande, Arazzi fiamminghi preciose memorie dei P. Vescovi di Trento ;
Trento, 1903, in-8 ; p. 10); mais il faut se garder delà tendance, peu scientifique,
qui pousse maintenant certains écrivains à découvrir partout des signatures de ce
genre.

A dire vrai.il semble bien que les tapissiers, les enlumineurs, les sculpteurs et les
peintres, généralement illettrés, n’aient eu alors d’autre intention que d’agrémenter,
par des lettres dont le sens leur échappait souvent et qu’ils agençaient au gré de leur
fantaisie, les bordures des manteaux de leurs personnages. En tous cas le tapissier
de la Présentation au Temple n’attachait sans doute pas une très grande importance à
cet énigmatique ANOV, puisqu’il l’a omis sur la pièce de Madrid, et ne l’a tracé
que sur celle de Paris.

Il resterait maintenant, pour en terminer avec la Présentation au Temple de
M. Martin Le Roy, à dire quelques mots de son iconographie. Nous ne l’avons pas
fait en décrivant la pièce même, pour ne pas gêner le lecteur par une digression qui
pouvait être reportée sans inconvénient à la fin de cette longue étude.

La division en polyptyque n’est pas, on le sait, une invention de notre tapissier,
car on la retrouve sur des tentures sensiblement plus anciennes, notamment sur la
célèbre Vierge glorieuse de i486, léguée au Louvre par le baron Davillier. D’ailleurs
ce parti-pris n’avait pas non plus été imaginé par l’auteur de cette admirable pièce ;
il l’avait emprunté à un livre illustré qui a exercé une influence considérable sur
toute l’iconographie du xve et du xvie siècle: la Bible des Pauvres. Le peintre du
carton de notre Présentation s’est inspiré lui aussi de ce livre si utile aux artistes, qui lui
afournil’idée — (chère aux théologiens du moyen âge, qui aimaient à montrer partout
la corrélation entre l’Ancien Testament et le Nouveau), — d’encadrer la Présentation
de Jésus au Temple entre deux sujets analogues, empruntés à l’Ancien Testament,
et de l’accompagner de deux des prophètes qui avaient prédit cet événement.

La Bible des pauvres accompagne de deux scènes la Présentation de Jésus : à
droite la présentation de Samuel à Héli, et à gauche la présentation d’un enfant par
ses parents, suivant le précepte du Lévitique (chap. xii). En haut elle place David et
Malachie ; au bas, Zacharie et Sophonias.

On remarquera que l’auteur inconnu de la Bible des Pauvres (dont le plus ancien
manuscrit date d’environ i3oo; cf. Joseph Guibert, Les origines de la Bible des
Pauvres ; Revue des Bibliothèques, iQo5)n avait pas pu découvrir un sujet particulier
pour faire vis-à-vis à la présentation de Samuel : il s’est borné à montrer une
famille juive anonyme satisfaisant aux prescriptions du Lévitique. Il paraît certain

IV. — TAPISSERIES

que l’auteur du carton de la Présentation a voulu mieux faire, et donner à Samuel
un pendant plus précis. De là la scène que nous avons décrite plus haut. M. Destrée
a cru y voir le jeune Salomon déclaré héritier de David, sur les instances de sa mère
Bethsabé ; mais sans aller jusqu’à dire que c’est là une erreur, nous ne saurions dis¬
simuler que celte explication ne nous satisfait pas absolument.

D’après la Bible ( Reges , III, I) David étant devenu vieux, un de ses enfants,
Adonias, fils de Haggith, voulut se faire reconnaître comme l’héritier présomptif du
trône. Alors Bethsabé, conseillée par le prophète Nathan et le prêtre Sadoc, alla
rappeler à David la promesse qu’il lui avait faite de laisser le pouvoir à leur
fils Salomon. Le vieux roi accueillit sa prière ; par son ordre Nathan et Sadoc
firent monter Salomon sur la mule royale et le conduisirent à Gihon ; là Sadoc
prit dans le tabernacle la corne d’huile et oignit Salomon, qui fut acclamé par le
peuple, et succéda peu après à son père. Or aucun de ces détails si caractéristiques
ne se retrouve dans la tapisserie. On y voit bien un jeune prince et un prêtre (car la
coiffure du personnage assis dans la chaire est pareille à celle de Zacharie, dans la
tenture de Y Histoire de saint Jean Baptiste, contemporaine de notre Présentation) ;
mais il nous semble difficile de reconnaître la mère de Salomon dans la très jeune
femme (presque une enfant, à en juger d’après sa taille) qui découvre son sein
devant le présumé Salomon ; et pourquoi le peintre, qui a suivi très exactement le
texte biblique dans la Présentation de Samuel, aurait-il remplacé ici la corne d’huile
par une couronne, et modifié toute la mise en scène? Aussi croyons-nous qu’il faut
garder quelque prudence dans l’explication de ce sujet. C est encore une question
qui reste à éclaircir, parmi toutes celles que soulève la très importante et très belle
pièce qu’est la Présentation au Temple de M. Martin Le Roy.

SAINT MARTIN

Art bruxellois, premier tiers du xvf siècle.

(Planche VIII.)

Laine, soie et or. — Au premier plan, au centre, saint Martin à
cheval, de profd à droite. Il est vêtu d’une sorte de robe à
jupe courte, en étoffe brun-rose garnie d’orfrois. et de chausses
collantes rouges, dont les taillades laissent voir des bas bleus. 11
est imberbe ; ses cheveux bruns sont longs et bouclés ; il est coiffé
d'un bonnet plat, en drap rouge, et nimbé. Son cheval blanc est
garni de riches harnais couverts d’orfrois; par-dessus la selle est pas¬
sée une longue bande d’étoffe brochée rouge et or, bordée d’un large
orfroi et emperlée, qui tombe jusqu’à terre. De la main droile le
sainl lève sa grande épée, avec laquelle il se prépare à trancher en
deux son manteau rouge qu’il lend, derrière le cou du cheval, au
mendiant. Ce dernier, nu sauf une draperie blanche nouée autour
de ses reins, imberbe, la lête ceinte d’un turban, est à demi accroupi
à terre ; de la main droite il lient sa béquille, posée sur le sol auprès
de lui ; il lève la main gauche pour recevoir le manteau que lui
donne le saint.

A gauche, également au premier plan, derrière ce groupe princi¬
pal, quatre suivants du saint se tiennent debout. Ils sont vêtus des
costumes élégants que les artistes du temps donnaient aux gens de
guerre : robes courtes et manteaux amples, chausses collantes,

COLLECTION MARTIN LE ROY

bonnets et chapeaux garnis de plumes, le tout en étoiles de couleurs
vives (bleu, rouge, vert), rehaussées de broderies dor. Deux d’entre
eux portent une lance et un fauchard.

La scène se passe dans un grand paysage. Au centre, à 1 arrière-
plan, un groupe de petits personnages : saint Martin, accompagné
d’un autre homme de guerre, fait l’aumône à quatre mendiants ;
un homme, suivi d’un chien, se dirige vers eux. A gauche un châ¬
teau fort ; sur le haut d’une des tours un homme sonne de la trom¬
pette. A l’arrière-plan, au centre, des maisons. Des bandes d oi¬
seaux volent dans le ciel. A droite, au second et au premier plan,
derrière le mendiant, un bouquet d’arbres. Le sol au premier plan est
couvert de plantes fleuries.

La bordure de la tapisserie est formée d’une guirlande continue
de fleurs et de fruits, qui se détache sur un fond clair, de couleur
blanchâtre.

Dans cette guirlande se jouent de nombreux oiseaux, parmi
lesquels on reconnaît des bouvreuils, des fauvettes, des huppes, des
chardonnerets, des hiboux.

Hauteur: 2m,r]2.

Largeur : 2m,45.

Acquise à Paris en i884-

Bibl. — G. Migeon, La Collection deM. Martin Le Roy ; Les Arts, novembre 1 902 ,
fig. p. 24-

L’histoire de cette tapisserie est la même que celle du numéro précédent, la
Présentation au Temple. Comme cette dernière, elle provient de l’église San Salvador
de Saragosse, qui les aliéna, avec quatre autres, en 1 884- On nous permettra de
renvoyer le lecteur à ce que nous avons dit plus haut à ce propos (voir p. 4i).

Ainsi que la Présentation au Temple, cette belle pièce fait partie du groupe, si
nombreux et si important, des tapisseries de Bruxelles ; et après les longs développe¬
ments que nous avons donnés tout à l’heure sur ce point, il est facile de reconnaître
à quelle période de l’évolution des ateliers bruxellois elle doit être attribuée.

Le Saint Martin appartient à un art nettement postérieur à celui de la Présentation
au Temple et des pièces qui s y rattachent directement. On y chercherait vainement,
en effet, cette division de la composition par des architectures, cet entassement des
figures en hauteur, cette perspective conventionnelle, ce style encore voisin du
quinzième siècle, ce parti pris de fond sombre pour les bordures. Un certain laps de

IV.

TAPISSERIES

temps (que nous chercherons à déterminer tout à l’heure) sépare cet art, qui marque
le début du genre, de celui que représente le Saint Martin. Ici, d’abord, le style des
figures est un peu plus mou, un peu moins nerveux et personnel, un peu plus
imprégné d’italianisme ; de plus l’auteur du carton a visiblement le souci d’organiser
sa composition de manière à donner un peu l’illusion d’un tableau de chevalet ; il a
aussi la préoccupation de se conformer exactement aux règles de la perspective : c’est,
avec grand soin qu’il indique les différences de plans, et gradue la taille de ses per¬
sonnages. Enfin, s’il s’en tient encore au type de bordure des débuts de la série, il
la dispose sur un fond clair, ce qui est également, comme on l’a vu, une des preuves
de l’évolution de tout le groupe vers un art plus récent.

Aussi est-ce parmi des tentures plus modernes que la Présentation au Temple
qu’il convient de chercher les analogues de ce Saint Martin.

La pièce la plus voisine que l’on pourrait citer serait sans doute le Saint Jérôme de
la collection royale d’Espagne (Valencia, Tapices. pl. 2/1); avec sa grande figure au
premier plan, son fond de paysage bien en perspective avec de petits personnages,
ses constructions du second plan à gauche, sa bordure à guirlandes sur fond clair
(mais divisée alternativement en carrés et en losanges), cette tapisserie est certaine¬
ment très proche du Saint Martin ; toutes deux semblent également distantes de l’art
de la Présentation au Temple, avec cette différence toutefois que le Saint Jérôme est
d’un art plus sec que le Saint Martin. 11 est à noter que toutes deux représentent
des saints isolés, ce qui est assez rare, et ont presque les mêmes dimensions (le
Saint Jérôme mesure 2"\8ox 2m,8o).

Analogue également est le Départ pour la chasse, delà collection de M. d’Hunolstein;
les cartons sont très certainement contemporains et témoignent des mêmes tendances
générales (on notera que le harnachement du destrier du seigneur ressemble à celui
du cheval du Saint Martin), toutefois ici l'exécution semble inférieure. La bordure à
fleurs et oiseaux se détache encore sur un fond foncé ; mais elle est divisée en com¬
partiments alternativement ovales et ronds.

La tenture des Moralités, de la Couronne d’Espagne (Valencia, pl. 20-22) montre
encore des chevaux très voisins comme forme et comme harnachement, de celui du
Saint Martin ; pourtant le style général est assez sensiblement différent.

A vouloir citer encore des tapisseries analogues, on ne tarderait pas à arriver à des
œuvres d’une époque (ou du moins de tendance) postérieure à celle du Saint Martin.
Elles offrent d ailleurs pour nous un réel intérêt, vu que plusieurs d’entre elles sont
datées, et permettent de déterminer plus exactement quand celle qui nous occupe dut
être fabriquée. Si l’on considère par exemple la pièce du fond du Dais de Charles-
Quint, qui représente le Christ en croix (Valencia, pl. 26), on constate au premier coup
d’œil que la recherche de la perspective la plus absolue, l'allure contournée et italiani¬
sante des figures, tout à fait dans le goût de Van Orley , indiquent une époque plus ré¬
cente que celle du Saint Martin, beaucoup moins éloigné des traditions antérieures des
ateliers brabançons. Or les documents cités par M. de Valencia (texte, p. 19) établissent
que le Dais de Charles-Quint fut commandé en i523 par Marguerite d’Autriche au
célèbre tapissier bruxellois Pierre de Pannemaker. Et ceci a pour nous une réelle
importance, car il en résulte que l’on devrait attribuer le Saint Martin à une date
plutôt plus ancienne que cette année i523. Cette conclusion se trouverait encore

COLLECTION MARTIN LE ROY

confirmée par ce fait que la tenture de la Fondation de Rome (Valencia, Tapices, pl.
4 1-46) également d’un art plus avancé que le Saint Martin, a dû être exécutée d’après
des cartons de Van Orley en i524 ou peu après.

Le Saint Martin offrirait donc pour l’histoire de la tapisserie bruxelloise un
intérêt assez particulier : il montrerait ce que produisaient les ateliers encore fidèles
aux traditions inaugurées vers le début du xvic siècle par l’auteur de la Présentation
au Temple et des pièces similaires, au moment précis où le goût des amateurs allait se
porter vers un art plus italianisant. Il est curieux de constater que cette der¬
nière tendance est représentée surtout par Bernard Van Orley, qui avait précisément
succédé, dans la faveur de Marguerite d’Autriche, à l’énigmatique Jean de Bruxelles,
dit Jean de Rome, auteur présumé des cartons de ces tapisseries bruxelloises de
l’époque antérieure.

CHASSE A L’ÉLÉPHANT

Première moitié du xvC siècle.

(Planche IX.)

Laine et soie. — La scène se passe dans une forêt. Au centre, au
premier plan, un éléphant mort est étendu à terre, la tète tournée
vers le spectateur; il perd son sang par trois blessures, au flanc
droit, à la hanche et à l’épaule droites. Un valet de chiens, vêtu
de chausses bleues, collantes, et d’un pourpoint rose à reflets jaunes,
se penche au-dessus de l’animal, sur lequel il s’appuie du genou
droit; il semble retirer quelque chose de la plaie que l’éléphant
porte au flanc droit ; de la main gauche il s’appuie sur un grand
épieu ; un cor est suspendu à sa ceinture par une bande noire à
quadrillages jaunes ; trois chiens l’accompagnent, dont deux derrière
lui, accouplés, et un au premier plan. De la gauche s’avance vers
l’éléphant, en tournant le dos au spectateur, un autre valet de chiens qui
tient en laisse deux grands lévriers ; il est vêtu de chausses rayées
rose et bleu, d’un pourpoint rose, et d'un court manteau jaune, à
capuchon. Il est barbu, et coiffé d’un bonnet noir à lignes jaunes,
collant comme une perruque ; de la main gauche il s’appuie sur un
grand javelot ; derrière son dos il porte, attachée à sa ceinture,
une dague à oreilles. Au second plan, au centre, un chasseur,
monté sur un cheval blanc, s’approche de l’éléphant par derrière ;
il est vêtu d’un manteau bleu à bandes noires, d’une pèlerine jaune,

IV. — 8

COLLECTION MARTIN LE ROY

et d’un chapeau gris à lacs noirs, garni de plumes ; il se penche
vers l’éléphant, qu’il semble vouloir toucher d'un bâton pointu (?)
qu’il tient à la main. A l’arrière-plan, au centre, sous une haute
futaie, d’autres personnages s’approchent, à pied et à cheval. A
droite un cavalier vu de dos, vêtu d’un manteau rose à bandes
noires, s’éloigne au galop ; il poursuit un cerf qui disparaît au haut
de la tapisserie. A gauche, échappée de vue sur un paysage où l’on
aperçoit un village, une rivière qu’enjambe un pont à deux arches, et
un moulin. Au second plan, combat d’une licorne et d’un éléphant;
la bête fantastique enfonce sa corne dans le flanc droit du pachy¬
derme. Gela ferait supposer que la tapisserie pourrait représenter,
non pas précisément une chasse à l’éléphant, mais des chasseurs
rencontrant dans une forêt un éléphant qu’une licorne aurait blessé
à mort; l’éléphant étendu au premier plan porte en effet, au flanc
droit, une large blessure qui correspond exactement à celle qu’on
voit, au second plan, infligée au pachyderme par la licorne.

Le sol, d’un ton général bleuâtre, est semé de plantes à fleurs
jaunes et rouges, d’un ton assez effacé.

Ala partie supérieure delà tapisserie une bande, ornée de feuillages,
de fleurs et de fruits, a été rajoutée.

Hauteur : 2m,65.

Largeur: 3m,82.

Achetée à Paris, en 1897.

Autant, pour les autres œuvres décrites dans ce Catalogue, il est aisé de déter¬
miner des origines précises, autant nous éprouvons, devant celle-ci, un embarras que
nous ne saurions dissimuler. Elle ne ressemble, en effet, à aucune autre pièce que
nous connaissions, et c’est en vain qu’on lui chercherait des similaires dans les di¬
verses histoires de la tapisserie, et dans les grandes collections de documents réu¬
nies tant à la Bibliothèque du Musée des Arts décoratifs qu’à celle de la Manufac¬
ture des Gohelins.

Au premier abord on serait tenté de la croire flamande ; et à vrai dire on
pourrait trouver quelques analogies entre le fond, avec ses hautes futaies, et celui
de certaines pièces de Bruxelles comme Y Histoire de Cyrus de la collection royale
d Espagne (Valencia, Tapices, pl. 1 1 7). Mais il ne s’agit là que d’un détail assez
secondaire, et quand on cherche l’équivalent de cette tapisserie comme style général,
comme art, on n’arrive guère à le découvrir.

IV. — TAPISSERIES 59

Certains amateurs avaient pensé que l’auteur du carton pourrait être Jan van der
Straet, dit le Stradan (i523 f i6o5) qui a dessiné beaucoup de chasses pour les
ateliers florentins ; mais ses ouvrages, d’ailleurs très médiocres, sont postérieurs de
beaucoup à la pièce qui nous occupe.

Cette Chasse à l’éléphant, en effet, ne doit pas être plus récente que i525 ou i53o
environ : les costumes sont ceux que la mode généralisa, avec des variantes, vers la
fin du premier tiers du xvie siècle. Une seule chose paraît évidente, c’est qu’ils ne
sont point français ; nous ne connaissons pas d’œuvre authentiquement française
où figurent des personnages vêtus comme le cavalier qui s’approche de l’éléphant ;
cet accoutrement un peu étrange manque de l’élégance et de la distinction qui
caractérisent les modes de notre pays à cette date ; et nous ne croyons pas non
plus que ce soit une main française qui ait dessiné le profil caractéristique et un
peu rude du valet de chiens vu de dos.

Types et costumes sembleraient concorder, au contraire, pour dénoter une ori¬
gine germanique. On en trouverait d’assez voisins dans certaines œuvres de Holbein,
et un autre peintre allemand, Lucas Cranach l’aîné (1472 f 1 553) nous en fournit des
modèles plus précis encore. La Chasse au cerf que ce dernier maître a gravée sur
bois, et qui est une de ses planches les plus connues, rappellerait la Chasse à l’élé¬
phant de M. Martin Le Roy; et le Martyre de sainte Catherine du Musée de Dresde
(peint en i5o6 ; cf. Hedwig Michaelson, Lukas Cranach der Aeltere ; Leipzig, 1902,
in-8; p. 26 etfig. 4) montre un bourreau qui ressemble au valet de chiens tenant
en laisse les deux lévriers.

Aussi serions-nous tenté de croire que la Chasse à l’éléphant a été inspirée par une
composition allemande, comme les deux petites tapisseries d’après Albert Dürer,
datées de i5io (mais d’un art très différent), que possède le Musée des Arts déco¬
ratifs. Quanta déterminer le pays où elle aurait été fabriquée, nous devons avouer
que nous ne saurions, faute de documents précis ou de pièces de comparaison, le
faire avec quelque certitude.

■

DIDON PLEURANT LE DÉPART
D’ÉNÉE

Manufacture de Paris, première moitié du xvii' siècle.

(Planche X.)

Laine et soie. — Au premier plan une femme est assise au pied
d’un grand arbre. Elle est vêtue, à l’antique, d’une robe bleue
ouverte sur la poitrine, et d'un ample manteau jaune et rouge; sur
ses cheveux bruns est posé un diadème en orfèvrerie. Elle paraît en
proie à une vive douleur, et raconte ses infortunes à deux femmes
qui se tiennent debout devant elle ; l’une, vêtue d’une robe verte
et d’un manteau jaune, semble indiquer du geste un palais qu’on
aperçoit à l'arrière-plan ; l’autre, à gauche, accoudée à un pilastre
d’un portique, est vêtue d’une robe jaune-brun et d’un manteau
bleu. A l'arrière-plan, un jardin en quinconce, agrémenté d’une
fontaine surmontée d’un Amour, et un palais à deux étages qui
rappelle un peu le style de Jacques-Androuet Ducerceau. Au rez-de-
chaussée de ce palais, sous la colonnade, une femme embrasse et
cherche à retenir un guerrier, tandis qu’un autre personnage, vu
de dos, paraît attendre.

Une riche et large bordure, en grisaille sur fond jaune, encadre
cette composition. Dans la bande du haut, au centre, un médaillon
à cuirs découpés, soutenu par deux Amours et auquel est suspen-

COLLECTION MARTIN LE ROY

due une lourde guirlande de fruits; au milieu du médaillon, un
Amour assis sur le dos d’un lion, et tenant dune main un globe
surmonté d’une croix. Aux angles, deux Renommées assises, vêtues
à l’antique et tenant des trompettes.

Sur le montant de la bordure, au centre, est disposé de chaque
côté un médaillon à cuirs découpés, surmonté d un Amour assis,
tenant des guirlandes de feuilles de chêne. Dans le médaillon du
montant droit on voit un Amour qui brise son arc sur son genou.
Au montant gauche, c’est un Amour agenouillé, tenant un javelot.

A la bande inférieure est disposé, à chaque angle, un groupe de
deux Amours, l’un tenant un nid d’oiseau, et 1 autre jouant avec un
lion ; au centre, un médaillon rectangulaire soutenu par deux
Amours, et surmonté par un casque et des drapeaux. Dans ce der¬
nier médaillon, quatre Amours offrent des présents à une statue de
divinité dont on ne voit que le bas ; trois d’entre eux apportent des
gerbes, et le quatrième tend à la divinité un globe surmonté d’une
croix.

Il semble bien que cette composition (non encore identifiée),
représente Diclon pleurant le départ d’Énée. La reine, assise, aurait devant
elle sa sœur Anne, et Barcé, la nourrice de Sichée. La scène de
l’arrière-plan représenterait Énée partant malgré les supplications de
la reine [Enéide, chant IV). — Les sujets des médaillons de la bordure
conviendraient parfaitement à cet épisode.

Hauteur : 3m,7 5 .

Largeur : 3m,3w].

Acquise à Paris, 1874.

Bibl. — Repr. dans Y Art pour tous, dessin n° 2792. — La bordure a été relevée
pour la Manufacture des Gobelins.

Cette tapisserie, d'un effet décoratif assez somptueux, appartient à une série con¬
sidérable mais encore mal connue : celle des pièces fabriquées à Paris, sous les
règnes de Henri IV et de Louis XIII, dans les ateliers qui ont précédé et préparé la
création de la manufacture officielle des Gobelins. Jusqu’à ce jour il a été publié un
nombre assez considérable de documents d’archives relatifs à ces ateliers, dont l’ac-

IV.

TAPISSERIES

tivité a été très grande ; mais on ne s’est pas encore appliqué à réunir et à étudier
les monuments eux-mêmes. Nous croyons savoir que M. Guiffrey et M. Fenaille
vont entreprendre à leur sujet une grande publication illustrée. Mais en attendant
l’apparition de cet ouvrage considérable, on devra consulter le travail, d’ailleurs
excellent, de M. Guiffrey : Les manufactures parisiennes de tapisseries au XVIIe siècle
(Mémoires de la Société de l'histoire de Paris et de l’Ile de France, t. XIX, 1892 ; tirage
à part, de 256 p.).

Les recherches de M. Guiffrey (ouvr. cité, p. 6) ont établi que plusieurs ateliers
distincts ont existé alors à Paris :

i° L’atelier de l’hôpital de la Trinité, établi rue Saint-Denis sous Henri II, et
qui prolongea son existence jusque sous le règne de Louis XIII ;

2° L’atelier de la Savonnerie, fondé à Chaillot sous Henri IV par Pierre Dupont ;

3° L’atelier de la Galerie du Louvre, où le tapissier Maurice Dubout trouva un
refuge sous Henri IV, quand la maison professe des Jésuites, où il avait d’abord
travaillé, fut restituée à l’Ordre ;

4° Le premier atelier des ouvriers flamands installés par Henri IV dans le fau¬
bourg Saint-Marcel, sous la direction de Marc Comans et de François de la Planche
ou Van den Planken (C’est la première manufacture des Gobelins) ;

5° L’atelier du faubourg Saint-Germain, fondée de 1627 à i63o par Raphaël
de la Planche, le fils de François de la Planche.

Il va sans dire que ces différentes entreprises n’eurent point un égal succès.
L’atelier de la Trinité semble avoir assez peu produit ; il est surtout connu pour
avoir fabriqué, d’après les cartons de Henri Lerambert, une tenture de la Vie de
Jésus-Christ, destinée à l’église Saint-Merri, et dont il ne subsiste malheureusement
que des débris. L’atelier de la grande galerie du Louvre, dont l’histoire est à
reconstituer, aurait éxécuté notamment, s’il faut en croire des mentions de Y Inven¬
taire général du Mobilier de la Couronne sous Louis XIV (publié par M. Guiffrey ;
Paris, i885-i886, 2 vol. in-8°), deux pièces d'après des cartons de Simon Vouet :
Les filles de Pharaon qui tirent le petit Moyse de l’eau, et Y Histoire de Jephté ; ces deux
admirables tapisseries sont malheureusement les seules, actuellement identifiées, que
l’on puisse attribuer à l’atelier de la grande galerie ; la première est exposée au
Musée du Louvre, et la seconde actuellement au Palais de l’Élysée. L atelier de la
Savonnerie s’est appliqué à la fabrication des tapis « façon de Turquie », et nous
n’avons point à en parler ici.

Restent les deux ateliers des Comans et des De la Planche. Ce sont, à n en
pas douter, les plus importants, et M. Guiffrey n’a point exagéré en disant (ouvr.
cité, p. 33) qu’ils ont « exercé une influence immense sur la prospérité de 1 art de
la tapisserie ». Grâce aux mentions précises relevées dans Y Inventaire du Mobilier
de la Couronne, et grâce à l’inventaire après décès de François de la Planche en 1627
(Guiffrey, ouvr. cité, p. 47 et s.) on peut se faire une idée précise de 1 importance
des premières manufactures des Gobelins. La confrontation de ces documents
permet de leur attribuer avec certitude une série de tentures : Histoire d’Artémise,
Histoire de Constantin, Histoire de Diane, Pastor Fido, Histoire de France, Histoire de
Gombault et Macée, Métamorphoses d’Ovide, Amours de Théagène et Chariclée.

Or dans aucune de ces suites on ne saurait reconnaître la tapisserie de M. Mar-

COLLECTION MARTIN LE ROY

tin Le Roy. Elle doit en effet — (comme nous 1 avons dit plus haut) repré¬
senter un épisode des Amours de Didon et d Énée : la composition principale parait
bien retracer la douleur de Didon au moment ou Enée 1 abandonne, et les petits
sujets de la bordure confirmeraient pleinement cette interprétation.

Resterait donc à voir pour l’autre manufacture, celle du faubourg Saint-Germain.
Or l'inventaire dressé par son directeur Raphaël de la Planche, après la mort de sa
femme en 1661, prouve justement, que ce dernier possédait, parmi ses cartons de
tapisserie, huit pièces... oc aussi peintes en huile sur toile... représentant 1 Histoire de
Didon et d’Énée » (Guiffrey, ouvr. cité, p. 96 et s.). Par conséquent l’atelier avait
dû exécuter une tenture relative à cet épisode de 1 Enéide.

Et cette supposition est encore corroborée par ce fait que notre Didon offre des
points de ressemblance très précis avec une tenture parisienne qui doit provenir
aussi de l’atelier du faubourg Saint-Germain.

Il s’agit de trois pièces d’une Histoire de Renaud et d’Armide. Les deux premières
montrent, l’une, Carlo et Ubaldo présentant à Renaud le bouclier de diamant qui
le fait rougir de sa mollesse (Jérusalem débvrée, chant XVI), et l’autre, une scène
que nous n’avons pas su identifier : un guerrier blessé emporté par deux femmes ;
toutes deux proviennent de l’ancienne collection Barberini et appartiennent à
M. Ffoulke, de Washington. La troisième pièce, un entrefenêtre, représente Carlo
et Ubaldo devant la fontaine du rire (Jérusalem délivrée, chant XV); elle fait partie
de la collection de M. Maurice Fenaille.

Les bordures de ces trois tapisseries (morceaux d’une suite qu’il serait intéressant
de reconstituer) sont en partie identiques à celle de notre Didon. Elles s’en distinguent
seulement en ce que leur auteur a remplacé par des Satyres les Amours des angles
inférieurs, et a disposé sur le fond, entre les médaillons et les cartouches, des en¬
roulements de rinceaux au lieu de nos grappes de fruits ; il a également changé les
sujets en camaïeu du centre des quatre médaillons.

Or ces trois tapisseries doivent provenir de la manufacture de Raphaël de la
Planche, et voici pour quelle raison. Les deux pièces de M. Ffoulke portent sur la
lisière, en plus du P et de la fleur de lis (marque commune à tous ces ateliers de
Paris), la lettre R. Ce doit être là l’initiale de Raphaël de la Planche, qui l’aurait
employée pour distinguer les œuvres de son atelier, comme Charles et Alexandre de
Comans, au même moment, faisaient généralement suivre des lettres CC et AC,
sur les lisières de leurs tapisseries, le P et la fleur de fis.

Si, comme nous le croyons, les pièces de M. Ffoulke et de M. Fenaille sont
l’œuvre de Raphaël de la Planche, elles prouveraient que ces divers ateliers de
Paris, quoique rivaux, ne vivaient point en mauvaise intelligence.

Ces trois tapisseries de Y Histoire de Renaud et Armide présentent en effet un
point d’analogie, bien particulier, avec une autre Histoire de Renaud et Armide
dont un exemplaire figura jadis dans les collections de la Couronne : c’est à savoir,
la même bordure à rinceaux avec deux Satyres en grisaille aux angles inférieurs.
Voici en quels termes l’Inventaire général du mobilier de la Couronne (t. I, p. 297)
décrit la tenture possédée autrefois par Louis XIV :

« 21 . Régnault et Armide. Une tenture de tapisserie de haulte lisse, de laine et
soye, rehaussée d’or, fabrique de Paris, dessein de Voüet, représentant Y Histoire de

IV. — TAPISSERIES

Régnault et Armide, dans une bordure fonds bleu semée de rinseaux d’or, deux
Satirs de grisaille à chaque coin du bas ; dans le milieu, la devise d’Henry quatre
sur un fonds rouge, et dans le hault, les armes de France et de Navarre en grand
volume, soustenües d Anges de grisaille ; en cinq pièces, contenant vingt aunes de
cours cy devant, et à présent 21 aunes 5/6 par une sixième pièce qui y a esté ad-
joustée, sur 4 aunes de hault, doublée de toille verte 'a plein. »

Les trois tapisseries de M. Ffoulke et de M. Fenaille doivent donc provenir
d une tenture qui reproduisait avec moins de somptuosité (sans or, et les armes
royales étant supprimées), celle de l’ancienne collection de Louis XIV. Or la suite
de la Couronne, qui portait « la devise d Henri IV », ne pouvait pas provenir des
ateliers du faubourg Saint-Germain, créés seulement vers 1628.

Par conséquent il faudrait bien admettre que Raphaël de la Planche aurait par¬
fois travaillé, au faubourg Saint-Germain, d’après des cartons qui lui auraient été
cédés par son père François de la Planche, co-directeur de la manufacture du fau¬
bourg Saint-Marcel. M. Guiffrey avait d’ailleurs noté (ouvr. cité, p. 75) qu’après
leur rupture officielle en 1629, les deux ateliers rivaux des De Comans et des De la
Planche avaient continué à copier les mêmes modèles.

Quoi qu’il en soit, il semble très probable que la Didon de M. Martin Le Roy,
et les pièces de Renaud et Armide de MM. Ffoulke et Fenaille (dont les bordures
sont presque pareilles à la sienne) doivent provenir de la célèbre manufacture du
faubourg Saint-Germain.

IV. -9

Martin Le ï^oy

' y

VERDURE

Manufacture de Paris, première moitié du xvii' siècle.
(Planche XI.)

Laine et soie. — La scène représente une forêt au bord d'un étang.
Au premier plan, au centre et à droite, un terrain marécageux où
poussent des touffes d'iris à fleurs jaunes ; deux hérons s’y tiennent
debout, immobiles; tout à fait à droite, un arbre au tronc creux,
couvert de vigne vierge. A gauche, un grand chêne, dans les hautes
branches duquel est perché un perroquet bleu à queue rouge ; plus
à gauche, d’autres grands arbres. A l’arrière-plan, au centre, une
haute futaie assez clairsemée; à droite, l’étang.

La bordure (très large et un peu lourde comme dans toutes les
tapisseries de Paris) est formée de cartouches à cuirs découpés, de
guirlandes de fruits, de coquilles; à chacun des montants, le déco¬
rateur y a placé de plus un petit cadre rectangulaire en hauteur,
entourant un paysage, et une tête imberbe vue de face. Tout ce
décor s’enlève en gris sur un fond jaune-brun. A chacun des angles,
un grand cartouche où deux rinceaux entre-croisés se détachent en
gris sur un fond bleu. Deux grosses guirlandes de fruits pendent du
cartouche qui occupe le milieu de la bande supérieure; un petit
paysage orne le milieu du cartouche central de la bande inférieure,
qui déborde par le haut sur la composition principale.

COLLECTION MARTIN LE ROY

Hauteur : 3m, 1 7 .

Largeur : 3m,68.

Acquise à Paris, 187 <8.

Les renseignements généraux que nous avons donnés, au numéro précédent,
sur les manufactures parisiennes de tapisseries, nous dispensent de nous étendre
ici de nouveau à leur sujet.

On sait, par les Inventaires publiés, que les unes et les autres ont fabriqué des
verdures en assez grande quantité, sans que l’on puisse généralement, faute de des¬
criptions exactes, distinguer les productions des différents ateliers. Pourtant une
mention, fournie par Y Inventaire général duMobilier de la Couronne sous Louis XIV publié
par M. Guiffrey, et relevée par le même érudit dans son travail déjà cité sur Les
Manufactures parisiennes de tapisseries au XVIIe siècle (p. 97), contient une indication
précise qui mérite d'être notée :

« N° 70. Une tenture de tapisserie de laine et soye, fabrique de Paris, manufac¬
ture de La Planche, dessein de Voüet, où sont représentées des Verdures et Oy seaux,
dans une bordure fonds aurore, remplie de bouquets de fleurs notiez avec des rubens
bleus, et un escusson couleur de cuivre doré à chaque coin de pièce ; contenant
17 aunes 3/4 de cours, sur 3 aunes 1/12 de hault, en cinq pièces doublées par
bandes de toille. »

Or cette description d’une tenture malheureusement disparue évoque à nos yeux des
pièces qui devaient ressembler singulièrement à celle que nous publions ici. Car la
Verdure de M. Martin Le Roy, avec son paysage à oiseaux qui serait assez dans la
manière de Vouet, avec sa bordure dont le fond jaune-brun correspondrait tout à fait
(étant donné la décoloration causée parle temps), au « fonds aurore » de l’Inventaire,
paraît très voisine de cette suite de la Couronne. Peut-on en conclure que nous
aurions, dans la présente Verdure, un spécimen certain de ce que la manufacture
du faubourg Saint-Germain produisit en ce genre ? Non certes, ce serait aller un
peu trop loin. Mais on peut du moins affirmer que notre Verdure serait digne d’être
sortie de 1 atelier de Raphaël de la Planche, qui n’hésitait pas — (s’il faut en croire
1 exact Du Metz, rédacteur à cette date (1673) de l’Inventaire royal) — à demander
au premier peintre du roi, au plus habile décorateur du temps, les cartons d’un
genre, de tapisserie qui a toujours passé pour secondaire et de moindre prix.

Notons que M. Martin Le Roy possède encore une autre Verdure de la même
tenture; elle représente également une forêt au bord d’un étang; un faisan doré
s'y promène, de profil, au premier plan.

Hêllocr Dujardin

12 et i3.

APOLLON ET MARS

Manufacture de Beauvais, fin du xvn' siècle.
(Planches XII et XIII.)

Laine et soie. — Ces deux tapisseries font partie d'une même
tenture.

Apollon. — Au milieu, sous la niche centrale d'un portique, la
statue d'Apollon en pierre blanche. Le dieu est debout, nu sauf une
légère draperie autour des reins ; de la main droite il tient sa lyre,
qu’il appuie contre sa hanche ; son bras gauche est étendu. La sta¬
tue est abritée par un dais vert, doublé d’une étoffe à ramages,
déployé derrière elle comme un manteau, et suspendu à la voûte de
la niche. A droite et à gauche de la statue, deux cariatides, en forme
de termes, supportent l’entablement de la voûte ; ce sont deux femmes
et deux hommes; au-dessus de leurs têtes, en guise de chapiteaux,
des corbeilles de fleurs ; elles tiennent des guirlandes qui les relient
entre elles. Entre chaque couple de cariatides, une fontaine formée
par une tête de dauphin qui vomit l'eau dans une vasque supportée,
par une console ; la nappe liquide s’épanche ensuite dans un petit
bassin. Entre les têtes des cariatides, deux médaillons ovales sont
suspendus à la corniche; dans l’un on voit Arion sur son dauphin,
jouant de la lyre, et dans l’autre Clytie, nue, assise sur un rocher
devant un tournesol.

COLLECTION MARTIN LE ROY

Au premier plan, au centre, cinq personnages sont assis autour
d’une table ronde, devant la statue d’Apollon ; deux musiciens jouent
de la flûte et de la mandoline, pour accompagner deux chanteuses ;
l'Amour, au milieu d’eux, bat la mesure.

La composition est limitée, à droite et à gauche, par deux
pilastres élégamment ornés, qui supportent la retombée de la voûte,
dissimulée en partie par une grande draperie rouge que deux Amours
soulèvent. Au pied de chaque pilastre, un pilier bas également très
riche, formant comme une amorce de balustrade. Ils supportent
deux corbeilles de fleurs auprès desquelles deux oiseaux se sont
perchés : à droite un perroquet, et à gauche un faisan. Dans ces
architectures, de couleurs très chaudes, le bleu, le vert et le jaune
dominent. Le sol est formé par un carrelage en marbres vert, rose
et brun.

La bordure, très étroite, se compose d'une bande brun clair, sur
laquelle se détache en jaune une sorte d’entrelacs géométrique très
simple, indéfiniment répété.

Hauteur : 3m,48.

Largeur :

Mars. — C’est la même composition que pour la tapisserie pré¬
cédente, sauf le sujet central, bien entendu, et quelques détails
accessoires.

Dans la niche du milieu, la statue de Mars, en pierre. Le dieu est
debout, armé à l’antique et vêtu d’un manteau ; de la main droite il
s appuie sur son bouclier posé à terre; sa main gauche est étendue.
Devant lui une scène de combat; au centre un guerrier vu de face,
debout, l’épée à la main, se tourne à gauche vers un second guerrier
qui s’avance, la main droite étendue, et tient de la main gauche une
grenade enflammée ; pendant ce temps un troisième guerrier, vu de
dos, le bouclier au poing et l’épée à la main, s’élance sur le premier,
derrière lequel un quatrième combattant, blessé à mort, est étendu
à terre.

Le reste de la tapisserie n’offre avec la précédente que des

IV.

TAPISSERIES

différences peu importantes : dans les médaillons entre les cariatides
sont figurés cette fois deux sujets qui se rapportent à Mars : à gauche,
un petit Amour assis, éploré, et à droite un guerrier armé, debout
devant un camp. L Amour qui soulevé, à gauche, la draperie de la
voûte, est dans une attitude un peu différente. Enfin sur les deux
petits pilastres bas du premier plan sont perchés, à droite un per¬
roquet, et à gauche un paon vu de dos.

Hauteur : 3m,48.

Largeur : 2m,Srj.

Acquises à Paris, 1880.

Exposition rétrospective de l’art français au Trocadéro (Exposi¬
tion universelle de Paris), 1889.

Bibl. — Exposition universelle internationale de 1889 à Paris-, Exposition rétrospective
de l’Art français au Trocadéro ; Lille, 1889, in-8°; nos 2i65 et 2166, page 280. —
A. de Champeaux, Exposition rétrospective de l’Art français au Trocadéro ; Gazette
des Beaux-Arts, 188g, t. II, p. 5oo. — Louis Régnier, Statistique monumentale du
canton de Chaumont-en-Vexin, fascicule IX, Pâmes -, Paris et Beauvais, 1904-1906,
in-8° ; pages 96-98.

Ces deux tapisseries devaient primitivement faire partie d’une tenture représentant
les douze grands Dieux ; et en effet la collection Laurent Richard a possédé autrefois
deux autres pièces de la même suite, Mercure et Pluton ( Catalogue de la vente, Paris,
1886, in-4° ; p. 83, pl.). La première serait aujourd’hui en Amérique (Régnier,
ouvr. cité, p. 96) ; quant à la seconde, après avoir figuré dans la collection du comte
Horace de Choiseul ( Catalogue de la vente, Paris, 1897, in-8°; p. 22-23, pl.), elle
appartient aujourd’hui à M. Paul Delore, à Paris.

Le sort des huit autres pièces qui devaient primitivement compléter la tenture
nous est malheureusement inconnu. Mais on peut du moins se faire une idée
plus exacte de la série, grâce à une seconde suite qui en subsiste encore, beaucoup
plus complète.

Cette deuxième tenture fut jadis possédée par la famille de Vallière, illustrée au
xvme siècle par deux de ses membres qui furent successivement directeurs généraux
de l’artillerie. Elle appartient aujourd’hui à ses héritiers, mais se trouve, par
suite de partages, divisée en deux : quatre pièces appartiennent aux enfants de
M. le sénateur Bérenger, et sont conservées au château d’Alaincourtà Parnes (Oise) ;
quatre autres ont passé à M. Edmond Detourbet et décorent le château de Vantoux,

COLLECTION MA R TIN LE ROY

près de Dijon. Si MM. de Vallière avaient eu jadis la tenture complète, il man¬
querait quatre pièces, qui auraient disparu.

Les tapisseries d’Alaincourt, très bien conservées, représentent Vénus, Bacchus,
Apollon et Y Amour. Celles de Vantoux sont consacrées à Amphitrite, Minerve, Cérès
et Mars. Il semble bien qu’elles aient été exécutées spécialement pour décorer une
galerie ou un appartement déterminé, car elles ne sont point toutes de la même
largeur ; si elles mesurent uniformément 3m,5o de hauteur, leurs largeurs varient de
2m,35 à 3m,25, et vont même pour deux d’entre elles jusqu’à 3m,88 et 4m,25. Ces
deux dernières, il est vrai, ( Vénus et Bacchus ) doivent être mises à part dans la série ;
car le tapissier y a augmenté de chaque côté la décoration architecturale, afin
d’arriver à remplir complètement l’espace qui lui était assigné.

Cette tenture se distingue de celle à laquelle appartiennent les quatre pièces de
M. Martin Le Roy et de 1 ancienne collection Laurent Richard, par la manière dont
les premiers plans sont décorés. Dans la suite de la famille De Vallière le tapissier
a ajouté, s’ébattant sur le carrelage de marbre, toute une série d’animaux : une
autruche, un chien, un canard, un chat sauvage et un aigle qui s’apprêtent chacun
à dévorer un oiseau, deux perdrix, un renard saisissant une poule, un ours, etc.

Cette adjonction imprévue de bêtes aussi diverses est d’autant plus intéressante,
que plusieurs de ces animaux sont pareils à ceux qui décorent les premiers plans de
la célèbre série des Maisons royales, exécutée aux Gobelins sur les cartons de
Lebrun à partir de 1668. Il paraît donc certain que l’auteur des Dieux a eu
connaissance soit des modèles, soit des tapisseries de la manufacture royale. Peut-
on en conclure que les Dieux auraient été tissés aux Gobelins ? Nous ne le pensons
pas.

Quand la tenture de la succession De V allière figura à l’exposition rétrospective orga¬
nisée en 1876 par l’Union centrale des Beaux-Arts appliqués à l’Industrie ( Cinquième
exposition, 1876 ; Paris, 1876, in-12 ; nos 369 à 375 du Catalogue des tapisseries), elle
était, suivant la tradition de la famille, attribuée aux Gobelins. Mais M. Darcel, dans
un article consacré à cette exposition, refusa de leur reconnaître une origine aussi
illustre ; il se borna à dire qu’elles appartenaient au « style général de Bérain », et,
sans les attribuer formellement à Beauvais, les mentionna à la suite d’autres tapis¬
series de cette fabrique, d’après Bérain ( Exposition de l’histoire de la tapisserie ; Gazette des
Beaux-Arts, 1876 ; t. II, p. 4a4)- Cette opinion fut généralement adoptée, et quand
M. Darcel eut a cataloguer, en 1889, les deux pièces analogues prêtées par M. Martin
Le Roy, il laissa son collaborateur M. Maillet du Boullay les attribuer à la manufac¬
ture de Beauvais ( ouvr . cité, p. 280). Sans être tout à fait aussi affirmatif, M. de
Champeaux, dans un article sur l’exposition, mentionna ces deux tapisseries à la
suite des pièces d’après Bérain fabriquées à Beauvais (Exposition rétrospective de l’art
français au Trocadéro ; Gazette des Beaux-Arts, 1889; t. II, p. 5oo).

Il semble bien que M. Darcel et M. de Champeaux aient eu raison. Car aujour-
d hui, après les travaux si complets de M. Fenaille sur notre grande manufacture
nationale, le doute n’est plus permis, et l’on ne saurait attribuer aux Gobelins ces
tentures des Dieux.

M. Fenaille — (que nous sommes heureux de remercier ici de son obligeance
inépuisable) — serait disposé à les ranger au nombre des productions des premiers

IV. — TAPISSERIES

ateliers de Beauvais, au temps de la direction de Hinart (1 664-1 684), ou de Béhagle
(1684-1704)- Malheureusement Beauvais n’a point encore trouvé un historiographe
aussi savant et aussi précis que 1 auteur de l’État général des tapisseries des Gobelins,
et la question demeure extrêmement obscure.

On ne connaît les plus anciennes tentures de Beauvais que grâce à \ Inventaire
du Mobilier de la Couronne sous Louis XIV ; et malheureusement les mentions que
nous y relevons, meme précisées par les Comptes des Bâtiments du Roi, ne sont point
d’un grand secours.

La première livraison faite par Beauvais aux Bâtiments du Roi date de 1667.
et a partir de cette date on voit la manufacture travailler souvent pour la Couronne ;
mais les pièces que le roi lui achète ne donnent point l’idée d’une fabrication très
relevée; ce sont généralement des verdures, comme en témoigne l’Inventaire du
Mobilier de la Couronne. Sur quarante-huit tentures de Beauvais qui entrent
dans les collections royales de 1673 à 1701, quarante-trois sont qualifiées de
« Verdures », « Paysages et oiseaux », « Verdures et paysages à petits personnages »,
« Petites chasses et verdures », ce qui prouve bien que les figures n’y jouent
qu un rôle accessoire. On ne trouve au contraire que cinq tentures d’un genre plus
raffiné, dont une rehaussée d’or, luxe qui surprend un peu, étant donné surtout
qu elle date des débuts de la fabrication :

N° 56, Jeux d’enfants, en huit pièces. Inventaire de 1673 (Guifîrey, Inventaire du
Mobilier de la Couronne, t. I, p. 3o4)- Les cartons en avaient été dessinés par Cor¬
neille (J. Guifîrey, Les Gobelins et Beauvais-, Paris, 1907, in-8°, p. 124)-

Les autres tapisseries de laine et soie, sans or, sont :

N° 96, les mêmes Jeux d’enfants, en huit pièces (t. I, p. 349);

N° 98, une Noce de Village, en six pièces (t. I, p. 35o), toutes deux invento¬
riées en 1673. Les Comptes des Bâtiments (t. I, col. 3g6) nous apprennent que cette
seconde tenture avait été acquise par le roi dès 1670, au prix de 2 722 1. 10 s.

N" 169, Grotesques en six pièces (Inventaire de 1697; t. I, p. 36i), et n° 178,
Métamorphoses d’Ovide, en quatre pièces d’après La Hire (Inventaire de 1701 ; t. I,
p. 364)- Ces deux dernières tentures sont spécifiées comme étant de la fabrique
« du Sr Béhagle », le successeur de Ilinart, qui dirigea la manufacture de 1 684 à

1704.

Au premier abord ces diverses mentions peuvent sembler assez vagues ; cepen¬
dant elles permettent d’aboutir à une conclusion intéressante. Elles semblent bien
prouver, en effet, que nos suites des Dieux, si vraiment elles sont de Beauvais, ne
datent pas de la première époque, celle de Hinart.

C’est sous la direction de Béhagle que l’on trouve la première mention d’une
tenture à Grotesques (acquise par le roi entre 1 685 et 1697). Or, bien que le rédac¬
teur de l’Inventaire n’en dise rien, on peut supposer que ces pièces étaient tissées
d’après des cartons de Bérain, que l’on sait, grâce à d’autres tapisseries signées par
lui, avoir travaillé pour Béhagle (Guifîrey, Les Gobelins et Beauvais, p. 126).

Par conséquent, si l’on parvenait à démontrer que nos tentures des Dieux sont,
ou exécutées d’après Bérain ou inspirées par ses gravures, on serait presque en droit
de croire qu elles ont été fabriquées à Beauvais par Béhagle : étant donné que ce
dernier semble avoir introduit ce style à Beauvais, et étant donné de plus que l’une

IV - 10

COLLECTION MARTIN LE ROY

de nos suites reproduit des animaux empruntés à des pièces de la manufacture des
Gobelins, laquelle prêtait des cartons à Beauvais.

Or l’on peut prouver que le nom de Béraxn doit être joint a nos tentures des
Dieux.

M. Darcel et M. de Champeaux, qui les avaient mentionnées, avaient bien noté
qu’elles devaient être rattachées au style du célèbre décorateur. Mais on peut aller
plus loin, et affirmer quelles ont été dessinées d’après une estampe du maître.

Dans l’Œuvre de Bérain (Cabinet des Estampes; vol. Ed. 65 b) figure une
grande planche en largeur, où l’on voit un vaste portique abritant une statue de
Vénus. Elle est signée : « Inventé et dessiné par I. Bérain », et, « Gravé par G. I. B.
Scotin laisné », et n’est autre chose, comme sa description va le montrer, que le
prototype immédiat des cartons des Dieux.

Elie représente un vaste portique soutenu par des colonnes et des cariatides,
et couvert par une toiture à jour, en treillage, formant des voûtes en berceau. Au
milieu est disposée une sorte d’abside semi-circulaire, vers laquelle conduisent de
larges entrées latérales. Au premier plan se développe un espace (qui corres¬
pondrait à la croisée du transept, dans une église) limité à droite et à gauche par
des balustrades. Dans la niche centrale, une statue de Vénus ; la déesse est
nue, debout, et de face ; elle étend un peu le bras droit, et du bras gauche,
replié derrière sa tête, elle soutient une lourde draperie sur laquelle son élégante
silhouette se détache. La statue est supportée par un haut piédestal, sur les côtés
duquel deux divinités marines sont assises. Une fontaine jaillit de cette base, et
s’épanche dans un petit bassin. Le groupe a pour fond une ample draperie,
suspendue à un dais et relevée par deux Amours volant. — De chaque côté de
la niche centrale, est une fontaine formée d’un dauphin qui vomit l’eau dans
une vasque, d’où elle retombe dans un petit bassin. Chaque fontaine est abritée
par un ressaut de la corniche, soutenu par deux cariatides. — Au centre, plus
en avant, une table ronde où quatre divinités demi-nues sont assises ; des Amours
les servent. Tout à fait à droite, des serviteurs s’approchent, portant des plats :
par la gauche entrent des danseurs. Des corbeilles de fruits et des draperies
garnissent les balustrades du premier plan ; près de celle de droite un paon
s’avance.

On voit que l’auteur des cartons s’est inspiré directement de cette gravure ;
mais loin de la copier servilement, il l a transformée suivant son propre goût, et a
même, pour sa Vénus, imaginé une autre figure que celle de Bérain. Avant tout
il s’est appliqué à resserrer, à tasser, la composition originale. De la vaste abside
de Bérain il a fait une niche si étroite que les pans du dais sont fixés aux parois
mêmes, derrière les cariatides des fontaines ; aussi a-t-il dû supprimer les figures
assises sur le piédestal de la déesse, ainsi que la fontaine qui en décorait la
face. La toiture, tout ajourée dans la gravure, simple armature où tendre des dra¬
peries pour abriter une fête, est devenue une véritable voûte en maçonnerie, mas¬
sive, et décorée suivant les plus savants préceptes de l’art. Pour les fontaines, l’au¬
teur des cartons a modifié les dauphins, dont il n’a plus laissé voir que les têtes, et
il a fait supporter les vasques par des consoles ; par contre il a ajouté entre les têtes
des cariatides, et c’est là une innovation assez malencontreuse, deux médaillons

IV.

TAPISSERIES

ovales, suspendus à la corniche, contenant des scènes relatives à l’histoire du dieu
représenté. Aussi a-t-il dû séparer plus nettement ses cariatides, qui dans l’estampe
se tiennent par les bras ; mais pour empêcher qu’elles ne paraissent par trop isolées,
il leur a fait soutenir de grosses guirlandes de fleurs. Les grandes entrées latérales
du portique de Bérain ont été réduites à un étroit passage, ce qui a fait placer
la scène centrale tout contre la statue du dieu. Enfin les balustrades ajourées du
premier plan ont été réduites à deux piliers bas, accolés aux grands pilastres qui
supportent la voûte de chaque côté.

Sans doute ces modifications ont été faites non sans habileté, et le dessinateur
des cartons a su composer une œuvre qui ne manque ni de goût ni de richesse.
Mais quand on compare les tapisseries à l’estampe qui les a inspirées, et aux
autres sujets de Bérain qui ont été tissés dans les ateliers de Béhagle (voir par
exemple les Triomphes Marins-, Guiffrey, Les Gohelins et Beauvais, fig. p. 125),
on constate que dans ces tentures des Dieux il y a plus de lourdeur, moins
d’élégance et moins d air, que dans la conception originale du graveur. Aussi serait-
on tenté de croire que ces cartons des Dieux n’ont pas été tracés par Bérain lui-même,
mais sont l’œuvre d’un artiste moins habile qui a transformé à sa manière, sur une
commande de Béhagle, l’idée plus légère et plus fine du « dessinateur de la cham¬
bre et du cabinet du roi ».

Il n’en subsiste pas moins que les cartons des Dieux dérivent directement d’une
composition de Bérain ; et comme c’est Béhagle qui paraît avoir le premier fait
reproduire à Beauvais des ouvrages de ce maître, il semble bien que l’on puisse
lui attribuer ces intéressantes tentures. Pour l’affirmer, il faudra attendre une
publication critique des documents d’archives relatifs à la manufacture de Beauvais.

i4-

LA CURÉE

TENTURE DES CHASSES DE MAXIMILIEN
MOIS DE JUIN

Manufacture des Gobelins, premier tiers du xvm° siècle.

(Planche XIV.)

Laine et soie. — Au centre, au second plan, un piqueur a placé
la curée sur une toile étendue à terre. Vêtu d'un justaucorps jaune
et bleu, et de chausses mauves, il est debout, vu de face, et tient
deux bâtons, avec lesquels il écarte les chiens groupés autour de
lui. A droite du spectateur, des piqueurs sonnant de la trompe, et
des chasseurs à cheval ; à gauche, d'autres piqueurs et deux cava¬
liers. Plus au fond, d’autres scènes : le forint, ou curée des jeunes
chiens ; des chasseurs et des chiens forçant un cerf ; un autre cerf
servi devant les chiens. Dans le haut à droite, une maison devant
laquelle on distingue plusieurs cavaliers.

La scène est bordée de chaque côté par de grands arbres. On
voit à gauche la moitié antérieure du corps d’un chien, qui porte
une marque sur l’épaule droite.

La bordure imite un cadre de tableau, en bois sculpté et doré;
aux angles, quatre médaillons ovales entourés de fleurs. Au milieu
de la bande du haut, deux écussons armoriés, accolés, et sur¬
montés d’une couronne fleurdelisée: de France, au bâton péri en

COLLEC TI ON MA 11 TIN

LE ROY

bande de gueules, qui est Bourbon-Conti. Au milieu de la bande
du bas, dans un écusson surmonté d’une couronne fleurdelisée, les
initiales M. A. entrelacées.

Hauteur : 3m,85.

Largeur : 2m,90.

Acquise à Paris, 1878.

Grâce à l’excellent État général des tapisseries de la Manufacture des Gobelins depuis
son origine jusqu'à nos jours, publié par M. Maurice Fenaille (t. I; Paris, 1908,
in-folio ; p. 299 à 32o), il est facile de reconstituer l’histoire de cette pièce.

Elle appartient à l'une des neuf tentures exécutées aux Gobelins, sous les règnes
de Louis XIV et de Louis XV, d’après la tenture originale du xvf siècle connue
sous le nom de Chasses de Maximilien ou de Chasses de Guise. Chacun sait que cette
admirable suite, tissée à Bruxelles dans l’atelier de William Geubels d après
des cartons de Van Orley, est conservée aujourd’hui au Musée du Louvre. C est une
des œuvres les plus célèbres de l’art flamand au xvic siècle, et l’une des acquisitions
capitales suggérées à Louis XIV par Colbert. L’histoire de cet achat, liée à celle de
la succession très obérée de Henri de Lorraine, duc de Guise (-J* iG64), a été publiée
par M. Germain Bapst ( Histoire des joyaux de la couronne ; Paris, 1889,111-8°;
p. 358-36o).

La tapisserie de M. Martin Le Roy porte les armes et les initiales de Marie-Anne
de Bourbon, princesse de Conli, fille de Louis XIV et de Mlle de La Vallière (1666
1 739). Elle fait partie d’une tenture des Chasses de Maximilien exécutée aux Gobelins
pour cette princesse.

Comme cette suite n’avait pas été faite pour la Couronne, elle ne figure pas
dans les états de fabrication de la manufacture ; mais divers documents d’archives ont
permis à M. Fenaille de reconstituer son histoire. Toutefois on ne connaît pas la
date exacte de sa livraison.

Elle est mentionnée pour la première fois dans l’inventaire après décès de la
princesse de Conti en 1789 :

« Item, cinq pièces de tapisserie des Gobelins, représentantes les Chasses de Guise, contenant

ensemble i5 aunes de cours sur 3 aunes de haut, prisées . 4 5oo 1. »

(Archives Nationales; Xla, 9164 ; loi. 90.)

Ces tapisseries décoraient alors le château de Ghoisy, qui appartint ensuite au
duc de La Vallière, puis à Louis XV. Quand elles entrèrent dans les collections
royales elles furent inventoriées au Garde-Meuble, en 1762 ou 1753, sous le n° 23o:

« 23o. Chasses de Guise. — Une tenture de tapisserie laine et soie, manufacture des Gobelins,
représentant les Chasses de Guise ; laditte tenture en cinq pièces, contenant ensemble t5 aunes de
cours sur 3 aunes de haut. »

IV. — TAPISSERIES

Le roi les laissa d’ailleurs à Choisy, où elles furent inventoriées de nouveau en
1789 :

« S. N°. Chasse de Guise. — 5 pièces, 4e classe; aux armes de Mademoiselle. » (Archives
Nationales, O1 35o5).

Deux ans après un autre document les mentionne ; on voit qu'elles furent
réparées aux Gobelins en 1791 par le tapissier Vavoque, qui reçut pour ce travail
372 livres.

A partir de cette date on ne sait plus rien de l’histoire de cette tenture. M. Fe-
naille n’en a retrouvé qu’une pièce, celle du mois de Septembre (Le bat-Tea 11), dans
la collection de M. Yaile (Hauteur 3m,90 ; largeur 3ra,7o). D’après la tradition, cette
pièce proviendrait de la vente du roi Louis-Philippe ; mais M. Fenaille ne l’a point
vue dans le Catalogue de la vente des tapisseries et tapis provenant de la succession
du feu roi Louis-Philippe (28 janvier i852).

Nous ignorons également l’histoire de la pièce de M. Martin Le Roy (qui avait
échappé à M. Fenaille), sauf qu’elle a été acquise d’un marchand parisien, en 1878.

On remarquera que la présente Curée ne reproduit point en entier la composition
originale de Van Orley. Si on la compare en effet à la tapisserie du Louvre, ou au
dessin de Van Orley que le Louvre possède également (Dessins, n° 20i55), on
constate que le tapissier n’a donné ici que le côté droit (le plus intéressant d’ail¬
leurs) de son modèle ; dans l'original le côté gauche est occupé par deux piqueurs
qui courent au premier plan, précédés d'un chien dont on ne voit plus que l’avant-
train dans la tapisserie de M. Martin Le Roy. On sait que les tapissiers des Gobelins
ont fréquemment supprimé ainsi un côté de leurs cartons, quand leurs clients ne
disposaient pas de l’espace nécessaire.

•V-V-,

i5.

LE TIR A L’ARC

TENTURE DES MOIS LUCAS
MOIS DE MAI

Manufacture des Gobelins, vers 1731-1735.

(Planche XV.)

Laine et soie. — Au premier plan une dame vue de dos, montée
sur une mule et vêtue d'une robe rouge, arrive par la gauche. Elle
est accompagnée d’un seigneur barbu, qui est monté sur un cheval
blanc, et agite de la main gauche un petit rameau. Deux autres
personnages les suivent. Devant ce groupe un soldat, vêtu d’un
pourpoint rose tailladé et de chausses vertes, est assis à terre; il
s’accoude sur un tambour; à sa gauche, un peu arrière, une jeune
femme. Devant eux un enfant court, tenant des flèches. Plus en
arrière, un soldat debout bande son arc. Tout à fait à droite, au
premier plan, un homme et une femme assis à terre; devant eux un
enfant, auquel un fou à barbe blanche apporte un cerceau. Au second
plan, au centre de la composition, des archers tirent sur un oiseau
fixé au sommet d’un arbre. Plus à gauche, des musiciens. Dans le
fond , un grand paysage avec une forêt et des constructions ; de
nombreux petits personnages l'animent.

COLLECTION MARTIN LE ROY

La bordure est formée d'un quadrillé jaune sur fond en partie
brun et en partie bleu : aux angles, quatre cartouches ronds à fond
bleu, décorés de rosaces jaunes, et accompagnés de fleurs; au
milieu de la bande du haut, un écusson rond, renfermant le signe
de la Balance. Au milieu des deux montants verticaux, deux
médaillons, ornés chacun d’un Amour en camaïeu bleu.

Hauteur : 3m, 5g .

Largeur : 3m,22.

Acquise à Paris, 1878.

Cette tapisserie fait partie d’une série dont l’histoire est liée à celle d’une ten¬
ture bien connue, qui a appartenu au roi Stanislas Leczinski, et qui ligure aujour¬
d’hui dans les collections du Garde-Meuble National.

En l’année 1737 Stanislas Leczinski voulut acheter à la Manufacture des Gobelins
un exemplaire des Mois Lacas. On sait que l’on désigne sous ce nom une très belle
suite flamande du xvi° siècle, attribuée à tort à Lucas de Leyde ; cette tenture,
qui avait appartenu à Louis XIV, est malheureusement de celles « riches en or »
que le Directoire fit brûler en 1797, pour en retirer l’or et l’argent qu’elles conte¬
naient. Il n’en subsiste aujourd’hui que des répétitions faites au xvne et au
xvuie siècle, notamment par la Manufacture des Gobelins, qui la remit sur ses mé¬
tiers à douze reprises différentes (M. Fenaille, Etat général des tapisseries de la
Manufacture des Gobelins ; t. I ; p. 337 à 354) -

Au moment de la demande de Stanislas, la Manufacture possédait justement
dans ses magasins une tenture en haute lisse (la septième exécutée par elle) des
Mois Lucas, sans or, avec la bordure composée par Blain de Fontenay et Perrot en
1730. Cette suite avait été tissée par l’atelier de Lefebvre, de 1731 à 1735,
d après de nouveaux cartons peints par Bonnemer, Louis Boulogne, Chastelain et
Yvart fils. La bordure (la troisième faite à la Manufacture) était formée d’un
quadrillé jaune sur fond bleu, interrompu aux angles par des écoinçons entourés de
(leurs, et, au milieu des bordures horizontales, en haut par un écusson aux armes de
France, et en bas par un médaillon avec le signe du zodiaque.

Stanislas Leczinski acheta la tenture, en faisant rentraire son chiffre SR dans les
écoinçons des angles, et disposer les armes de Pologne au milieu de la bordure
du haut; (cette modification fut confiée au tapissier Audran, qui reçut pour son tra-
vah 979 livres, en mars 1737). Le prince l’emporta au château de Jolivet
en Lorraine ; quand il mourut, en 1752, Louis XV se la réserva et la fit rentrer
dans les collections de la Couronne. Il en subsiste actuellement encore dix pièces
(sur douze), dont une (Mars) est exposée au Musée du Louvre.

Tandis qu il exécutait la série achetée ensuite par Stanislas Leczinski, Lefebvre
en reproduisit, pour satisfaire à des commandes personnelles, plusieurs pièces, ainsi

TV. — TAPISSERIES

que M. Fenaille 1 a démontré ( ouvr . cité, p. 354). Le savant historien des Gobelins,
dont on ne saurait trop louer la précision, a signalé deux de ces tapisseries.

La première, qui porte la marque de Lefebvre (LF), est celle du mois de Janvier
(le Verseau); elle représente trois couples passant devant Janus, assis à table. Elle
appartenait il y a quelques années à Mme Masselin, qui la prêta à l’Exposition
rétrospective de la tapisserie organisée en 1876 par l’Union Centrale des Beaux-Arts
appliqués a 1 industrie ( Catalogue cité, 36ob,s). M. Müntz l’a reproduite dans son bvre
sur La Tapisserie, p. 221.

La seconde pièce est celle du mois de Février (les Poissons). Elle montre un
seigneur et une dame jouant au trictrac, dans une salle élégamment décorée.
M. Fenaille l’a relevée dans le Catalogue d’une vente faite à Paris le 18 mai 1877
(ouvr. cité, p. 354) -

Il faut rapprocher de ces deux pièces la tapisserie de M. Martin Le Roy,
qui a échappé à M. Fenaille. Toutefois elle n’est point de la même suite, car sa
bordure n est point tout à fait pareille aux leurs. Ici le tapissier a ajouté, au milieu des
montants verticaux, deux médaillons ornés d’ Amours en camaïeu bleu ; de plus il a
mis sur le fond de la bordure, entre le milieu de chaque côté et les fleurs des angles,
un quadrillage très léger sur fond jaune-brun.

Comme ce sont là, toutefois, des variantes peu considérables, il est permis de
supposer que la pièce de M. Martin Le Roy est sortie, comme les deux précé¬
dentes, de l’atelier de Lefebvre, et sans doute à la même époque, c’est-à-dire entre
1781 et 1735 environ.

Nous relèverons, pour terminer, une erreur singulière du tapissier. Au haut du
Tir à l’arc de M. Martin Le Roy il a mis, non les Gémeaux, mais la Balance, qui est
le signe d’une autre pièce de la tenture originale, le Bat-l’eau (Septembre). La con¬
fusion provient sans doute de ce que, dans les deux pièces, on voit à gauche un
groupe de cavaliers ; mais le reste des deux compositions est tout à fait dissemblable
et rend la méprise assez étrange.

n Martin Le

SCÈNES CHINOISES.

LE THÉ, LE JARDINAGE,
LE RETOUR DE LA PÈCHE.

Manufacture d'Aubusson, seconde moitié du xvm' siècle.
(Planches XVI, XVII, XVIII).

Laine et soie. — LE THÉ. La scène se passe dans un parc. A
droite au premier plan un Chinois et une Chinoise sont assis auprès
d’une table ronde, devant un kiosque rustique. La dame, vêtue
d’une robe rose et d’un manteau jaune, trempe un gâteau dans un
bol de thé quelle porte de la main droite ; son compagnon, vêtu de
chausses claires et d’un manteau rouge, est accoudé du bras gau¬
che sur la table, et prend de la main droite un bonbon dans une
assiette posée devant lui. Derrière eux un serviteur soutient au-des¬
sus de leurs têtes un grand parasol. Deux petits personnages sont
assis à terre, tout à fait à droite, devant le kiosque ; au-dessus de
leur tête un perroquet bleu, jaune et rouge est perché dans un
cerceau suspendu au toit. Au centre de la composition deux petits
Chinois s’avancent vers le groupe principal ; l’un d’eux, vêtu d’une
robe rose à ceinture bleue, porte une tasse ; son compagnon vient
de choir, et a brisé la tasse qu’il tenait. Au second plan, une base
de statue ou de vase, en pierre, sur laquelle est placée une plante

COLLECTION MARTIN LE ROY

fleurie. Tout à fait à gauche, un Chinois est occupé à faire bouillir
le thé dans une marmite posée sur un grand four en maçonnerie ;
il remplit, à l’aide d’une théière, des tasses posées sur le bord du
four.

Hauteur : 2m,3i.

Largeur : 2m,94-

LE JARDINAGE. Dans un parc on voit à gauche un grand
kiosque à terrasse, garni cle stores en étoffe grise. Au centre, adossée
à la balustrade du kiosque, une jeune femme se tient debout; elle
est vêtue élégamment d’une robe jaune et d’un ample manteau bleu,
serré à la taille par une ceinture rouge ; elle est coiffée d'un turban
rouge garni d’une aigrette de plumes. Elle donne des ordres à un
jardinier qui se tient incliné devant elle, appuyé sur son râteau. A
gauche au premier plan, assis à terre, un Chinois vêtu d’un man¬
teau rouge, et coiffé d'un grand chapeau de paille pointu, caresse
une jeune femme assise auprès de lui ; elle est vêtue d'une robe
bleue décolletée, d’un léger manteau gris, et renverse la tête sur les
genoux de son compagnon. Tout à fait à gauche un autre jardinier,
vu de dos, vêtu d'une robe brune, fait une greffe à un tronc d’arbre.
Au second plan un autre Chinois, dans le kiosque, écarte un store
et regarde la scène.

Hauteur : 2“,3i.

Largeur : 2“, 88.

LE RETOUR DE LA PÊCHE. Au premier plan, sur un lac ou un
bras de mer, une grande barque dont le mât supporte deux voiles. A
1 arrière une jeune femme debout, vêtue d’une robe brune et d'un man¬
teau bleu à ceinture rouge, tient des deux mains un enfant qu’elle a
perché sur la petite cabine en treillage du bateau; plus en avant, un
jeune Chinois assis dans le fond de l’embarcation ; derrière lui un robuste

IV.

TAPISSERIES

batelier, coiffé d’un chapeau de paille, vêtu d’une robe violette et d’un
manteau bleu, gouverne au moyen d’un grand aviron qu il manœuvre
à deux mains. A lavant une jeune femme, vêtue d’une robe bleue et
dun manteau mauve, tient devant elle un énorme poisson. Le bateau
est près des marches d’un petit débarcadère, sur lequel une jeune
femme, assise, porte un grand parasol ouvert. A l’arrière-plan, au
centre, une rive accidentée, sur laquelle se dresse une pagode. Tout
à fait à gauche, au second plan, un autre point de la rive, au-des¬
sus duquel un grand arbre déploie ses branches.

Hauteur : 2m,35.

Largeur : 2m,95.

Ancienne collection Oppenheim; (nos 527-629 du Catalogue de la
vente; Paris, avril 1877).

Les amateurs qui ont eu l’occasion de voir ces trois tapisseries les ont attribuées
tantôt à Beauvais, tantôt à Aubusson, d’après des cartons soit de Boucher, soit de
Leprince. 11 serait donc intéressant de préciser et leur origine et le nom de leur auteur.

Pour l’origine, il ne saurait y avoir d’hésitation : elles ont été fabriquées à
Aubusson et dans l’atelier d’un des meilleurs tapissiers de la Marche. Cette tenture,
en effet, a été répétée à plusieurs exemplaires, dont certains portent des signatures
explicites ; M. Cyprien Pérathon, dans son très utile Essai de catalogue descriptif des
anciennes tapisseries d’Aubusson et de Felletin (Limoges, 189/1, in-8, p. 38-39) a
mentionné des répliques de nos deux numéros 16 et 17, appartenant à M. Paul
Solanet, à Saint-Geniez-d’Olt (Aveyron). Sur la lisière bleue du Thé (n° 263), on
lit : MR- D’AVBVSSON • P1CON, et sur celle du Jardinage (n° 264) : M • R - DA. . .
ce qui démontre que ces pièces sortent de la Manufacture royale d’Aubusson, et des
métiers de Pierre Picon de Laubard.

Ce dernier, membre de toute une dynastie de tapissiers, est bien connu. 11 était fils
de Jean-François Picon, qui possédait un magasin de tapisseries à Lisbonne. Lui-même
est mentionné dans des documents en 1760, 1760, 1778, 1786, 1789, et qualifié
seigneur de Laubard ; il créa avec Pierre Grellet du Montant un établissement de
moulinage, pliage et teinturerie de soies, qui reçut par privilège le titre de Manu¬
facture royale ; et il fut l’un des fabricants les plus notables d’Aubusson durant la
seconde moitié du xvme siècle (C. Pérathon, ouvr. cité, p. 87 ; et Notice sur les manu¬
factures de tapisseries d’Aubusson, de Felletin et de Bellegarde, Limoges, 1862, in-8,
p. 121).

Dans la collection de M. Solanet, Le thé et Le jardinage sont accompagnés de
deux autres pièces, portant les mêmes marques : l'une représente Un jeune Chinois
tournant la manivelle d’un moulin à broyer (hauteur, 2m,5o ; largeur, o°\75), et l’autre,

COLLECTION MA R TIN LE ROY

Une bergère chinoise conduisant un troupeau de moulons, tandis qu un berger, assis sous
un arbre, joue de la flûte (hauteur, 2m,5o; largeur, im,6o) (Pérathon, Essai de
catalogue, n08 2 63 à 266).

Comme deux des pièces de M. Solanet manquent à M. Martin Le Roy, et comme ce
dernier possède par contre Le retour de la pêche, qui manque à la suite de Saint-Geniez-
d’Olt, il est certain que la tenture complète devait comprendre au moins cinq
pièces, et même davantage, comme 011 le verra tout à l’heure. Notons, en pas¬
sant, que les tapissiers d’Aubusson (comme tous ceux d’autrefois) n’ont jamais hésité
à modifier leurs compositions suivant les espaces dont leurs clients disposaient.
Ainsi, dans Le thé de M. Solanet, on a supprimé le serviteur qui fait bouillir le thé,
à gauche; et dans Le jardinage les deux figures de droite (les plus importantes
cependant) ont disparu.

Ce ne sont pas là d’ailleurs les seuls exemplaires de la tenture chinoise de Picon
de Laubard. Dans une vente faite à Paris le 21 décembre 1906 ( Catalogue des objets
d’art et d’ameublement du XVIIIe siècle... dont la vente aura lieu Hôtel Drouot..., Paris,
1906, in-8 ; pi.) a figuré un troisième exemplaire de la tenture, un peu différent des
deux premiers, et moins beau d’exécution que celui de M. Martin Le Roy. Il comprend
six pièces, qui n’en forment en réalité que cinq, parce que le rédacteur du Catalogue
a compté comme deux pièces les deux moitiés du Thé :

Nosi (et3). Le thé (en deux morceaux; hauteur, 2m, 75 ; largeurs, 2m, 70 et 1 mètre).

N" 2. Le jardinage (hauteur, 2”, 75 ; largeur, 3m, 70) ; il est pareil à notre n° 17,
mais plus complet que ce dernier, car il montre derrière le jardinier deux arbres et
des instruments de jardinage.

N° 4- La pêche (hauteur, 2m,75 ; largeur, 3m,4o). — « Composition de sept per¬
sonnages. Une barque, chargée de quatre personnages, deux femmes et deux enfants,
accoste à la rive, où l’attendent un personnage debout et un enfant tenant un para¬
sol. » — C’est le même sujet que notre n° 18, sauf que le personnage debout sur
la rive manque dans la tapisserie de M. Martin Le Roy.

N° 5. Le joueur de flûte. « Composition de deux personnages. Au pied d’un arbre
un Chinois joue de la flûte ; devant lui, semblant l’écouter, un enfant est arrêté » :
(hauteur, 2”, 75 ; largeur, im,25).

N° 6 .La surprise du pêcheur. « Au bord d’une rivière, près d’un kiosque, un
vieillard barbu vient de lever son filet ; un serpent, qu’un enfant tient dans sa main,
s’en est échappé et paraît causer une frayeur au vieux pêcheur » ; (hauteur, 2m,75 ;
largeur, im,io).

Un quatrième exemplaire de la tenture chinoise de Picon de Laubard fait partie
de la collection de Madame Jay, à Francfort-sur-le-Mein. Il comprend dix pièces,
dont Le thé. Le retour de la pêche, Le jardinage (coupé comme dans la suite de
M. Solanet), avec d’autres panneaux étroits, en hauteur, à une ou deux figures.

Et la liste pourrait sans doute être allongée encore. On pourrait signaler, par
exemple, une pièce isolée du Retour de la pêche, qui appartient à M. Georges Hersent
(Paris); elle montre à droite le même personnage supplémentaire que celle de la
vente de 1906, et a conservé, de plus, sa bordure imitant un cadre en bois doré.

Il faut rapprocher de cette tenture chinoise de Picon de Laubard une autre suite,

IV.

TAPISSERIES

dont un exemplaire en sept pièces a passé en vente à Paris en 1905 ( Catalogue d’une
suite de sept très belles tapisseries d’Aubusson d’époque XVIIIe siècle à sujets chinois, d’après
les cartons de Le Prince, dépendant de la succession de M. X***, et dont la vente après décès
aura lieu Hôtel Drouot, salle n° II, le vendredi 5 mai 1905. Paris, igo5, in-8 ; pl.).
Ces tapisseries, munies de bordures à rocailles et à fleurs, sont ainsi désignées dans
le Catalogue : i° l’audience impériale; 20 le divertissement (plus exactement: la
danse chinoise ); 3° les oiseleurs (la chasse chinoise ) ; 4° le marchand d’oiseaux (la foire
chinoise ); 5° la pêche à la ligne; 6° la chasse à l’arc; 70 la mouture du riz. Et ce
qui prouve qu’il y a une corrélation entre la tenture de Picon de Laubard et celle-ci,
c’est le fait que La mouture du riz figure également dans la série de M. Solanet,
sous le n° 265 de la liste publiée par M. Pérathon ( Essai de Catalogue, p. 38).

Cette nouvelle série subsiste aussi en plusieurs exemplaires, inégalement complets
bien entendu. M. Alfred Lacaze (Paris) possède L’audience impériale, Le divertissement
(en deux pièces), La chasse (la moitié gauche seulement), Le marchand d’oiseaux et
une variante de la Chasse à l’arc (avec six personnages). On voit également chez
M. le comte Lefebvre de Behaine (Paris) Y Audience impériale, le Divertissement (agrandi
par l’adjonction du Marchand d’oiseaux ), La mouture du riz, La pêche à la ligne et une
très jolie composition, dont nous ne connaissons pas d’autre répétition : La toilette
dans un parc (neuf personnages).

Tout ceci prouve clairement qu’il y eut à Aubusson, vers le milieu du xvnf siècle,
une série de cartons à sujets chinois, reproduite surtout dans l’atelier de Picon de
Laubard, et dont les pièces ont été groupées de diverses manières, suivant le gré des
acheteurs.

Resterait à déterminer l’auteur ou les auteurs de cette série de cartons.

Les rédacteurs des catalogues de ventes, suivant une tradition assez géné¬
rale parmi les amateurs, ont attribué ces compositions à Leprince. Mais une
recherche exacte parmi les ouvrages de cet artiste (cf. Jules Hédou, Jean Le Prince
et son œuvre ; Paris, 1879, in-8) montre que c’est là une erreur. Elles doivent, en
réalité, être attribuées (sinon d’une façon immédiate, du moins indirectement) a un
artiste beaucoup plus illustre, à François Boucher.

C’est ce que démontre la comparaison de ces diverses tapisseries avec plusieurs
charmants petits tableaux de Boucher, conservés au Musée de Besançon (Aug.
Castan, Musées de Besançon, Catalogue des peintures, dessins, sculptures et antiquités,
7e édition ; Besançon, 1886, in-16 ; nos 3o à 38 ; et : Musées de Besançon, dmsYInven-
taire général des richesses d’art de la France ; Province ; Monuments civils ; t.V, p. 95-96).
Ces neuf toiles, qui représentent des scènes chinoises, furent peintes par Boucher
en 1742, pour être reproduites en basse-lisse à la manufacture de Beauvais, et
exposées au Salon de cette année ; elles furent achetées en 1786 à la vente du Cabinet
Bergeret (nos 55-6 1 du Catalogue) par l’architecte Pâris, qui les légua en 1819 à la
ville de Besançon.

Depuis longtemps, et à juste titre, elles sont très admirées. L’une d elles, La
chasse chinoise (n" 33 du Catalogue de Besançon), a été gravée dèslexvm' siècle par
Huquier, avec la légende : « La chasse chinoise ; — F. Boucher prnx. ; — Huquier
sculp. » (Cabinet des Estampes; Œuvre de Boucher). Iluquier aurait également,

9°

COLLECTION MARTIN LE ROY

d’après Bellier de la Chavignerie ( Dictionnaire général des artistes de V école française),
gravé L'audience de l’empereur chinois (n° 3o du Catalogue de Besançon). La chasse
chinoise et deux autres de ces peintures ont été reproduites en héliogravure par
M. Pierre de Nolhac (Louis XV et Madame de Pompadour, Paris, 1903, in-4° p. 56;
et 78). Enfin La chasse chinoise a été publiée également par M. Gustave Kahn (Bou¬
cher-, collection des Grands artistes ; Paris, s. d. (vers 1904), in-8 ; p.75 et io5).

Bien que faites pour Beauvais, ces charmantes compositions ne furent pas toutes
(autant qu’on en peut juger actuellement, faute d’un catalogue scientifique des
oeuvres de cette manufacture) mises sur les métiers. Du moins nous n’avons re¬
trouvé que quatre tapisseries de cette suite (qu’il ne faut pas confondre avec la Ten¬
ture chinoise en six pièces, d’après Fontenay ,Vernansal et Dumont) ; ce sont d’abord La
chasse chinoise ( largeur, 4™, 07) dans la collection deM. Paul Lebaudy, à Paris, et La danse
chinoise (largeur, 5"‘,i5) dans la collection de M. Pierre Lebaudy, à Paris; ces deux
pièces, qui se font pendant, ont appartenu autrefois à la famille de Noailles, dont un
membre les avait reçues de Louis XV ; elles ont une bordure imitant un cadre en bois
doré, et portent en haut deux écussons accolés, aux armes de France et de Navarre ;
leur finesse et leur éclat sont remarquables. Une troisième pièce, La pêche chinoise,
a passé il y a quelques années chez un grand marchand parisien ; nous ignorons
son possesseur actuel. Une quatrième, Le festin de l’empereur chinois (Besançon,
n° 3i), également aux armes de France, appartient actuellement à un antiquaire
parisien. — Il est à remarquer que ces tentures de Beauvais ne suivent pas
tout à fait exactement les esquisses de Besançon ; les tapissiers ont modifié à leur
gré bien des détails, et ont même, dans La danse, supprimé le personnage
étrange, coiffé d’un grand chapeau de paille, qui, dans la peinture, se trémousse
entre les quatre autres danseurs.

Or la tenture d’Aubusson qui nous occupe est empruntée en partie à ces
mêmes tableaux de Boucher. Notre n° 18, Le retoùr de la pêche, reproduit en la
retournant La pêche chinoise de Besançon (n° 34 du Catalogue). Mais il n’en est pas la
copie exacte : l’auteur du carton a ajouté le mât et les voiles, ainsi que la femme portant
le poisson, et la figure (il y en a même deux, dans la tapisserie de M. Hersent et dans
celle de la vente de 1906) sur la rive ; de plus il a transformé le paysage de l’arrière-
plan, ajouté les deux grands arbres qui se détachent si heureusement sur le ciel, et
modifié plusieurs détails accessoires.

D’autre part, plusieurs pièces des autres tentures chinoises d’Aubusson sont
empruntées également aux peintures de Boucher : L’audience de l’empereur de la
Chine (Catalogue de Besançon, n° 3o), La chasse chinoise (idem, n° 33), La danse chinoise
(idem, n 37), La foire chinoise (idem, n° 38), se retrouvent dans les suites de M. Alfred
Lacaze, de M. le comte Lefebvre de Behaine et de la vente de igo5 (dont le Catalogue
les nomme à tort : « Les oiseleurs » au lieu de « La chasse chinoise », « Le diver¬
tissement » au heu de « La danse chinoise », et « Le marchand d’oiseaux » au lieu
de « La foire chinoise »).

Toutefois les tapissiers de la Marche ne se sont pas astreints à reproduire exac¬
tement les esquisses de Boucher. Ils ont sans doute copié fidèlement certains groupes
ou certaines figures ; mais le plus souvent ils ont soumis les compositions du maître

IV. — TAPISSERIES

à une simplification méthodique, qui avait pour but de les adapter à une fabrication
économique et industrielle. Les conditions dans lesquelles ce travail fut exécuté peuvent
être déduites des utiles documents publiés par M. Pérathon ( Iconographie des tapis¬
series d Aubusson ; Réunions des Sociétés des Beaux-arts des Départements, 1899 ; p. 558
et s.). A partir de 1731 il y eut a Aubusson un « peintre du roi », chargé d’abord
de surveiller 1 exécution des cartons, et aussi, après 1742, de diriger deux écoles de
dessin ; ces fonctions furent remplies de 1781 à 1755 par Jean-Joseph Dumons (qui
fut appelé ensuite à Beauvais), et de 1755 à 1780 par Nicolas-Jacques Julliard. Si ces
deux artistes ne résidèrent pas toujours très régulièrement à Aubusson, ils veillèrent
du moins à la confection des cartons, faits par des peintres locaux dont certains,
comme les La Seiglière et les Roby, formèrent de véritables dynasties d’artistes.
Pari ois ces cartons furent copiés d après des tableaux envoyés de Paris ; mais le
plus souvent les aubussonnais crurent mieux faire en démarquant des compo¬
sitions, peintes ou gravées, d’artistes à la mode, qu’ils modifièrent à leur gré.

Il ne semble pas que l’on ait encore cherché à suivre, d’après les œuvres elles-
mêmes, cette manière de procéder. Pourtant ce serait là un travail curieux, qui expli¬
querait très bien la valeur d art assez inégale que l’on note parfois entre diverses
pièces d une même tenture : les unes sont des imitations de modèles dus à des artistes
de grand talent, et ont par ce fait même une certaine tenue ; les autres n’ont que la
valeur, forcément assez secondaire, des peintres aubussonnais qui les ont imaginées.
Aussi ne doit-on pas être surpris de constater par exemple, pour les tapisseries de
M. Martin Le Roy, que Lethé paraît d’un d’art moins relevéque les deux autrespièces.
Tandis que Le retour de la pêche aune allure qui rappelle encore certaines des qualités
de Boucher, Le thé semblerait, soit une imitation moins habile d’un modèle égale¬
ment bon, soit l’œuvre personnelle d’un artiste aubussonnais, incapable de rivaliser
avec la manière brillante du premier peintre du roi. Nous regrettons d’ailleurs de ne
pouvoir nommer les auteurs des cartons du Thé et du Jardinage ; leur identification
pourrait donner lieu à des constatations intéressantes.

TABLE DES MATIÈRES

Numéros. Planches

1. Croix de chasuble (Art anglais (P), fin du xiv' siècle ou début du xve). ... I

2. Le Christ entre deux anges (Art français, fin du xv‘ siècle') . II

3 et 4- Deux sujets allégoriques (Art français, début du xvi° siècle) . III et IV

5. La crucifixion (Art flamand, fin du xve siècle) . V

6. La Vierge et l’Enfant (Art flamand, fin du xv'siècle) . VI

7. La présentation au Temple (Art bruxellois, début duxvie siècle) . VII

8. Saint Martin (Art bruxellois, premier tiers du xvie siècle) . VIII

9. Chasse à l’éléphant (Première moitié du xvic siècle) . IX

10. Didon pleurant le départ d’Enée (Manufacture de Paris, première moitié du

xvne siècle) . X

ix. Verdure (Manufacture de Paris, première moitié du xvn° siècle) . XI

12. Apollon (Manufacture de Beauvais, fin du xvn° siècle) . XII

13. Mars (Manufacture de Beauvais, fin du xvii0 siècle) . XIII

14. La Curée. Tenture des Chasses de Maximilien, mois de juin (Manufacture des

Gobelins, premier tiers du xvme siècle) . XIV

15. Le tir à l’arc. Tenture des mois Lucas, mois de mai (Manufacture des Gobelins,

vers 1731-1735) . A.V

16. Le thé (Manufacture d’Aubusson, seconde moitié du xvm° siècle) . XVI

17. Le jardinage (Manufacture d’Aubusson, seconde moitié du xvm° siècle) . . . XVII

18. Le retour delà pèche (Manufacture d’Aubusson, seconde moitié dux\m° siècle) . XVIII

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